Якобы неоконченный роман А.С. Пушкина
"Евгений Онегин" на самом деле имеет пролог
и эпилог, содержит описание биографии
Онегина после отказа Татьяны.

Альфред Барков


Вадиму Григорьевичу Редько,
моему неизменному научному редактору

ПРОГУЛКИ С ЕВГЕНИЕМ ОНЕГИНЫМ

К оглавлению

 

Уважаемый читатель!

Предлагаемая Вашему вниманию книга — не только о творчестве А.С. Пушкина. Это попытка преодолеть стереотипы мышления, выявить причины, в силу которых содержание творчества поэта остается до конца не раскрытым. Состояние пушкиноведения Н.К. Гей охарактеризовал такими словами:

"Время убедительно показало, что сам феномен пушкинского творчества далеко выходит за пределы "окончательных" решений. Большие трудности возникают на уровне аналитических подходов, скажем, к "Медному всаднику", "Борису Годунову", даже к "Памятнику", не говоря уже о пушкинской прозе. Казалось бы, все они исследованы "вдоль и поперек", но вы чувствуете, что неведомое вновь отодвигается и нечто существенное, а может быть и главное, по-прежнему остается незатронутым <...> Объект исследования настолько труднодоступен, что общий результат здесь гораздо ниже, чем в работах о Толстом, Достоевском, Чехове <...> Природа пушкинских свершений остается невыявленной, "закрытой" <...> Мы не успеваем схватить внутренней логики всех компонентов этого мира, мы не "слышим" слов, не проникаем в структуру словесного образа"1.

Эту же мысль более афористично, как и надлежит поэту, выразил Арсений Тарковский: "... Нет загадки более трудной, более сложной, чем загадка Пушкина... Очень многое у Пушкина — тайна за семью замками"2.

Об этом же писал своему другу — художнику Д. Митрохину выдающийся русский искусствовед — академик М.В. Алпатов: "... Наших классиков — Тургенева, Толстого и, конечно, Пушкина — как мало мы знаем,.. как поверхностно толкуем"3.

Н.К. Гей не включил в ряд "трудных" для понимания еще одно творение Пушкина — "Евгений Онегин", относительно которого известный пушкинист и теоретик литературы Ю.М. Лотман сделал заключение, что со времени создания романа прошло настолько много времени, что уже мало остается надежды, что его смысл вообще будет когда-либо понят. К сожалению, Ю.М. Лотман имел все основания для подобного пессимизма, поскольку теория литературы до сих пор остается вне большой науки — она не располагает ни методологическим, ни даже понятийным аппаратом, который отвечал бы строгим требованиям науки. Достаточно сказать, что до настоящего времени нет единого мнения относительно таких фундаментальных понятий, как "фабула", "сюжет", "композиция", которые описываются через метафоры, что равносильно отсутствию научной терминологии вообще.

Скажу больше: как-то так случилось, что теория литературы до сих пор не располагает концепцией, которая базировалась бы на едином фундаментальном понятии, через которое должны описываться все исследуемые явления. Можно ли отнести к науке область познания, в которой из-за отсутствия единой системы отсчета метры прибавляют к килограммам и в сумме получают месяцы? Парадоксально, но именно в таком состоянии находится теория литературы, причем не только у нас.

Конечно, привести литературоведение к единому математическому знаменателю, как это предлагал Ю.М. Лотман, не удастся, да в этом и нет необходимости. Я сформулировал задачу несколько иначе: применить к теории литературы методологию философии, используемую в том числе и в математике. Оказалось, что необходимо только разработать принципы построения силлогизмов применительно к филологии и принять единый базовый постулат, через него сформулировать основные относящиеся к структуре произведения понятия, и уже через них изложить теорию мениппеи. Эта теория помогла вскрыть содержание нескольких десятков произведений А.С. Пушкина, М. Булгакова, Вл. Орлова, Вл. Луговского, А.Н. Толстого, драмы В. Шекспира "Гамлет", романа Айрис Мэрдок "Черный принц".

Результат применения разработанной теории — в этой книге. Сама теория изложена в ней ровно настолько, насколько это необходимо для данного исследования. Выяснилось, что бытующая интерпретация содержания "Евгения Онегина" и многих других произведений Пушкина не соответствует авторскому замыслу. И причина не только и не столько в отсутствии теории, сколько в позиции официального литературоведческого истэблишмента. Как свидетельствуют факты, творческое наследие Пушкина было принесено в жертву сталинской политике и мелким литературоведческим амбициям: десяток-другой апологетических работ в отношении творчества его антагониста, Онегина-Демона, оказались важнее правды о творчестве поэта. Отсюда — лживый миф об эстетических воззрениях Пушкина, мелкие и крупные подтасовки фактов вплоть до внесения грубых текстологических искажений, в том числе и при подготовке академических изданий. К сожалению, уже в наши дни даже для Совести Нации (этим титулом наделен академик Д.С. Лихачев) честь мундира оказалась важнее правды.

Сегодняшняшний телерепортаж С. Доренко побудил меня поставить, наконец, точку в данной работе. Делаю это, сознательно отрезав все пути к компромиссу, ибо когда речь идет о непорядочности по отношению к Науке, любые компромиссы неуместны. Наука признает только один вид проявления совести — приверженность фактам и только фактам, и прочь сантименты. Если человек пользуется статусом Совести Нации и продолжает возглавлять Пушкинскую комиссию, то я отношусь к нему именно как к председателю этой комиссии, как к ученому, и ожидаю от него соответствующих действий, а не продолжения линии, начатой коленопреклоненной речью поэта Н. Тихонова 10 февраля 1937 года в Большом Театре Союза ССР перед лицом Вождя всех народов и Знатока всех литератур.

Конечно, чисто по-человечески мне жалко уважаемого человека, который не в состоянии понять, что занятая им позиция отмалчивания работает против него самого; ведь речь идет не о двойке в дневнике, которую можно скрыть от родителей. Сожалею, что концовка этой книги получилась несколько резковатой; но академик сам способствовал этому. Видит Бог, я сделал все возможное, чтобы из уважения к его сединам сгладить наиболее острые углы; он не откликнулся на прямое обращение к нему. Публикуя это исследование, надеюсь, что в РАН найдутся здоровые силы, для которых правда о национальной святыне окажется все-таки дороже цеховых амбиций. А не найдутся в Академии Наук — что ж, на ней ведь тоже свет клином не сошелся...

7 июня 1997 г., 23 часа4

Выражаю глубокую признательность коллективу Музея А.С. Пушкина в Киеве, любезно предоставившему для работы подлинные экземпляры первых изданий глав "Евгения Онегина" и первого издания полного текста романа (1833 г.).

С удовольствием отвечу на вопросы, которые, возможно, возникнут у читателей этой книги; с признательностью отнесусь к любым конструктивным критическим замечаниям.

Автор

1. Гей, Н.К. Проза Пушкина. Поэтика повествования. АН СССР, ИМЛИ им. А.М. Горького. М., "Наука", 1980, с. 8. Возврат

2. Арсений Тарковский. Собрание сочинений, т. 2. М., "Художественная литература", 1981, с. 230. Возврат

3. Книга о Митрохине. Л., "Художник РСФСР", 1986, с. 223. Возврат

4. Причина простановки именно этой даты видна из концовки последней главы книги. Возврат

 

К оглавлению

 

Теория литературы и структурный анализ
текста свидетельствуют, что, как и
"Памятник", "Евгений Онегин" — мениппея.
Пушкин вложил в образ Татьяны не то, что
видели в нем Достоевский и Набоков.

ПРОГУЛКИ С ЕВГЕНИЕМ ОНЕГИНЫМ

Все подлинно великое должно включать в себя смеховой элемент.

М.М. Бахтин    

Пушкин вошел в русскую культуру не только как Поэт, но и как гениальный мастер жизни.

Ю.М. Лотман    


Часть I. ВЗГЛЯД НА РОМАН, ПОКА БЕЗ ТЕОРИИ


Пупок чернеет сквозь рубашку,
Наружу титька — милый вид!
Татьяна мнет в руке бумажку,
Зане живот у ней болит:
Она затем поутру встала
При бледных месяца лучах
И на подтирку изорвала
Конечно "Невский льманах".

Глава I. Предварительные замечания


Читатель может с негодованием воспринять вынесенные в эпиграф стихи как преднамеренный эпатаж. И действительно, только как язвительный эпатаж можно расценить содержание этого стихотворения, оскорбляющее чувство благоговейного пиетета по отношению к светлому образу "русской душою" героини. Ведь было же сказано Достоевским, что Пушкин "дал нам художественные типы красоты русской, вышедшей прямо из духа русского, обретавшейся в народной правде, в почве нашей, и им в ней отысканное" — причем это было отнесено непосредственно к образу Татьяны.

Но все дело в том, что авторство этой пародии принадлежит самому Пушкину. А то, что содержание ее контекста опускается при анализе "Евгения Онегина", так это только вследствие нашего целомудрия, призванного защитить Пушкина от самого Пушкина. Мы защищаем его не только в этом, а стыдливо отводим свой взор от многочисленных противоречий и стилистических огрехов в романе; проявляем завидную изобретательность в использовании эвфемизмов, чтобы не называть вещи своими именами, великодушно прощаем гению то, что не в состоянии сами объяснить. Прощаем ему непонятую нами гениальность, если уж начистоту... Мы считаем неприличным отметить даже такой очевидный факт, что Достоевский подменил анализ содержания романа откровенной публицистической патетикой 1 в двух парадных речах — при основании славянофильского общества и открытии памятника Пушкину в Москве. Тем не менее, ничем не подкрепленный его тезис о "почвенной" подоплеке образа Татьяны до настоящего времени доминирует в пушкинистике в явной и скрытой форме. Но чем вообще подтверждается, что Татьяна "русская душою"? И откуда взяться "русской душе", как не из общения с народом? Из французских романов? "Девицы, красавицы" — это, что ли, та самая "почва"? Но ведь "красавицы" поют вовсе не потому, что им весело, а потому, что им так велено — чтобы во время садовых работ ягоды барской не ели... "Разгуляйтесь, — поют, — милые"... В пределах сада. Но ягод есть не смейте! Ведь это то же самое, что и салтыковское "Веселись, мужичина", только раньше сказанное...

А вот и реакция Татьяны на "народ": "Они поют, и, с небреженьем, Внимая звонкий голос их..."

"Русская душою"... "С небреженьем"... К "почве нашей"...

И вообще, почему публицистические оценки романиста, даже такого великого, как Достоевский, следует принимать в качестве истины? Ведь образное творчество и структурный анализ — далеко не одно и то же. Структурный анализ, требуя строго научных подходов, в корне отличается от того анализа жизненных явлений, который осуществляется сугубо художественными методами. Почему мы не доверяем гению Пушкина, отворачиваемся от очевидных фактов, боимся проникнуть в существо "огрехов" и "противоречий" в романе и выяснить, в чем дело? "Черное и белое не называть, "да" и "нет" не говорить" — это ведь просто несерьезно.

* * *

Привыкшие к трем измерениям: длине, ширине и высоте, мы не в состоянии образно, то есть на уровне непосредственного восприятия реальности постичь суть четвертого измерения. Недостаток нашего восприятия приходится компенсировать наукой, которая все поясняет — увы, уже на уровне логики. Представим, что есть двухмерный мир — только с длиной и шириной. Его жителям будет невозможно вообразить такие понятия, как "высота" и "объем", они будут не в состоянии увидеть объемные объекты — а только плоскость их сечения в двухмерном пространстве.

Пушкин — гений, его мозг свободно оперировал категориями более высокого порядка, "четвертого измерения", которое нам, простым смертным, недоступно. Самая большая ошибка пушкинистики — в попытке измерить величие гения и созданное им многомерное интеллектуальное пространство с помощью инструмента, который превращает всякий объем в плоскость. Таким несовершенным инструментом является существующая теория литературы.

Для понимания эпоса структурный анализ вряд ли вообще требуется, поскольку у эпических произведений пространственная структура плоская, она легко вписывается в привычный для нашего мозга алгоритм. Иное дело мениппея — ее завершающая эстетическая форма образуется в объемном интеллектуальном пространстве, заключенном между несколькими фабулами и сюжетами. Существующие версии теории литературы способны описать только плоскость, в которой находится место для единственной фабулы и единственного сюжета. И произведения Пушкина по этим теориям воспринимаются как однофабульные и односюжетные; при этом выпадает из поля зрения главное. Пушкинистика исследует содержание внешней обертки (притом не очень красивой, поскольку это — ложный сюжет, обманный ход автора), не видя того, что под ней сокрыта "бездна, звезд полна".

Для создания теории мениппеи пришлось пересмотреть понятийный аппарат теории литературы, выразив все его категории через единый параметр, без привлечения метафор. Установлено, что структура "Евгения Онегина" намного сложнее структуры любого эпического произведения; зато и содержание оказалось гораздо богаче, чем могло предположить самое пылкое воображение.

Предвижу вопрос: что это за произведение такое, которое без привлечения специальной теории не понять? Поясняю: не одно произведение, а огромный пласт мировой литературы, до сих пор не понятый и вызывающий споры. Для восприятия истинного содержания таких произведений на "потребительском" уровне теория действительно не нужна — если только заранее подсказать читателю, с какой точки следует подходить к оценке их содержания. Да не оскорбятся маститые филологи моим заявлением о том, что внутренняя структура некоторых бытовых высказываний намного сложнее любого эпического романа и равна по сложности структуре "Евгения Онегина". Но смысл этих бытовых мениппей доходит до нашего сознания без всякой теории. Точно так же, без знания теории можно понять и содержание этого романа — ведь понимаем же мы содержание рассказов Мих. Зощенко, а их структура не намного проще, чем у "Онегина". Просто мы заранее знаем, что тот михрютка, от первого лица которого ведется сказ, является объектом сатиры писателя, специально предоставившего своей жертве слово, чтобы та выставила свое мурло напоказ. Разумеется, никому даже в голову не приходит отождествлять Зощенко с его "якающими" антигероями. Но вот в отношении произведений Пушкина это почему-то не срабатывает, и если стих: "... памятник себе воздвиг нерукотворный" начинается с местоимения первого лица, то мы почему-то отказываем Пушкину в праве пользоваться теми же художественными приемами, какие после него применил Зощенко. И вот уже который десяток лет отмахиваемся от противоречий в этом стихотворении, не забывая при этом поучать деток в школе, что это — программное произведение нашего великого поэта, в то время как "якает" в этом произведении такой же михрютка, как и в сатирических миниатюрах Зощенко.

Предлагаемая теория нужна для другого: доказать научно — на уровне факта, что "непонятными" произведения Пушкина являются лишь потому, что мы до сих пор не смогли уяснить, с чьей позиции ведется сказ. То есть, что "я" пушкинского произведения — далеко не всегда сам Пушкин, что в большинстве случаев это его антагонист, Демон. Если мы объясним это нашим деткам, они все поймут — точно так же, как понимают наших эстрадных сатириков, у которых редко бывает "он", а все "я" да "я"... Ведь ребенок понимает, что незадачливый "выпускник кулинарного техникума" — не сам Геннадий Хазанов...

Итак, все просто — секрет творчества Пушкина раскрыт уже во вступлении? Может, не продолжать дальше? — Не скажите... Столпов литературоведения такая точка зрения не устраивает, и чтобы доказать им, что Пушкин ничуть не хуже Зощенко и Хазанова, пришлось разработать теорию. Но начнем все-таки не с нее, а с того, что и без теории видно невооруженным глазом. Затем, как положено, исходя из очевидных фактов, сформулируем задачи исследования и разработаем теоретический аппарат. Потому что теория, не направленная на решение четко сформулированных задач, может легко вылиться в очередную тривиальную схоластику.

1. Это, видимо, дало основание В. Набокову заявить в своем "Комментарии", что Достоевский "роман не читал". С этим можно согласиться — хотя бы уже потому, что Набоков сам-то всего лишь перевел роман на английский да откомментировал собственный перевод. И, если судить по конечному результату, "переводить" и "читать" — далеко не одно и то же. Возврат

 

К оглавлению

 

Структура: у романа "Евгений Онегин" есть пролог,
который Пушкин озаглавил как "Отрывки из
путешествия Онегина". Такие специалисты как
Мейлах, Набоков, Бонди, Лотман, по-разному
оценивают его значение.

Глава II. "Евгений Онегин": Роман парадоксов


... О наличии в романе большого количества противоречий написано немало; этот факт прокомментирован даже в самом его тексте, поэтому для постановки задачи исследования приведу лишь наиболее парадоксальные. Пушкинское определение: "Гений — парадоксов друг" — это, прежде всего, о нем самом, об Александре Сергеевиче.

В первую очередь, бросается в глаза неглубокая проработка образов основных героев: практически не показана непосредственная реакция на окружающее с позиции Онегина; в первой главе объем лирически окрашенных так называемых "авторских отступлений" превышает объем эпического повествования о самом герое (только на "авторское" описание "ножек" затрачено десять процентов объема всей главы). В фабуле седьмой главы (замужество Ольги, посещение Татьяной кабинета Онегина и отъезд в Москву) Онегин как персонаж повествования отсутствует вообще. Образ Татьяны воспринимается не как цельный, а как два не связанных между собой образа. В седьмой главе читатель все еще видит провинциальную барышню, которая не приемлет высший свет, а в следующей — законодательницу правил этого высшего света; создается впечатление, что обе ничем не соединенные "половинки" образа Татьяны созданы различными рассказчиками (как это имеет место, например, в "Герое нашего времени"), хотя во всем пространстве романа явно один и тот же рассказчик.

Парадоксально, но непосредственно в тексте повествования отсутствуют даже следы попыток разъяснить читателю причины такой метаморфозы. Более того, последняя (по фабуле) возможность показа образа героини в развитии не использована: хотя седьмая глава практически полностью посвящена Татьяне, в тех случаях, когда сама ситуация требует показа окружающего сквозь призму ее видения, рассказчик не поступается принципом подачи реакции в виде собственных, а не персонажа, эмоций, повествуя в плоскости "лирических отступлений" (описание библиотеки Онегина — XXII, "Москва... как много в этом звуке..." — XXXVI; и, даже характеризуя московскую родню Татьяны — XLV, публику в театре — L, "собранье", куда приводят Татьяну — LII). Лишь в самом конце главы (LIII-LIV) он наконец-то показывает ее отношение к происходящему ("Ей душно здесь... она мечтой Стремится к жизни полевой, В деревню, к бедным поселянам, В уединенный уголок..."; "Так мысль ее далече бродит: забыт и свет, и шумный бал") с переходом в новый план фабулы: "А глаз меж тем с нее не сводит Какой-то важный генерал". Но оказывается, что этот переход сделан лишь затем, чтобы рассказчик снова получил возможность перевести повествование в сферу собственного видения, на этот раз неожиданно язвительного по отношению к героине: "Но здесь с победою поздравим Татьяну милую мою" (LV), что особенно бросается в глаза с учетом только что поданного явно вынужденного описания.

При публикации в 1832 году восьмой главы романа Пушкин, сообщая читателям, что автор "выпустил" целую главу, которую намечено было поместить между седьмой и последней, и что из-за этого-де пришлось пожертвовать целой строфой, приводит в подтверждение начало этой строфы:

Пора: перо покоя просит;
Я девять песен написал;
На берег радостный выносит
Мою ладью девятый вал -
Хвала вам, девяти каменам, и проч."

На первый взгляд, "жертва" оправдана, поскольку девятая глава перенумерована в восьмую. Но ведь этим самым фактически утверждается, что автор оказался не в состоянии заменить "девять" на "восемь" с сохранением размера четырехстопного ямба. К тому же, трижды употребленного "девять" на пять стихов было бы многовато даже для начинающего поэта... Тут же на память приходит рифма "розы" к слову "морозы", демонстративно поданная таким образом, что на нее невозможно не обратить внимания ("Читатель ждет уж рифмы розы; На, вот бери ее скорей") и не задаться вопросом о способности автора выйти из положения более элегантным способом, и т. д. и т. д...

Публикуя роман в полном виде (1833 год), Пушкин, идя навстречу пожеланиям П.А. Катенина, "коему прекрасный поэтический талант не мешает быть и тонким критиком", под предлогом того, что вследствие исключения целой главы "переход Татьяны, уездной барышни, к Татьяне, знатной даме, становится слишком неожиданным и необъяснимым", расширяет "Вступление" к восьмой главе, дает ему заголовок "Отрывки из путешествия Онегина", включает в него строфы из "опущенной" главы, и помещает все это как бы в виде приложения к роману — не только за последней главой со словом "Конец", но даже после "Примечаний". Однако оказывается, что описание путешествия ничего дополнительного в образ Татьяны не вносит. Читатель сталкивается с двойной мистификацией: во-первых, по утверждению "издателя", логический разрыв в развитии образа героини объясняется отсутствием главы, а когда эта глава как бы вынужденно приводится, то оказывается, что Татьяна как персонаж в ней не фигурирует; во-вторых, роман теперь оказывается состоящим не из восьми, а все-таки из девяти глав, поскольку "выпущенная" глава фактически оказалась опубликованной, пусть даже где-то на задворках самого романа и в сокращенном виде. Странно как-то, что в этом новом архитектоническом элементе романа сохраняется весь текст "бывшего" вступления к восьмой главе (1832 г.) вместе с началом "пожертвованной" совершенно несуразной строфы с навязчивой цифрой "девять".

По необъяснимой причине, такая "двухслойная" структура вступления к "Путешествиям" ускользнула от внимания исследователей, и это привело к утрате ими важного "ключа" к постижению истинного смысла и самой публикации "Путешествий", и романа в целом. В частности, В. Набоков, описывая обстоятельства публикации в 1832 году восьмой главы, даже не упомянул о том, что она была сопровождена кратким вступлением Пушкина с началом "опущенной" строфы. Он воспринял текст вступления 1833 года как цельный, что видно из его последующего комментария: "Сразу после 44 примечаний в изданиях 1833 и 1837 гг. Пушкин опубликовал комментарий под названием "Отрывки из путешествия Онегина", в котором приводит первые 5 стихов из 8 главы, а также строфы и фрагменты строф" Путешествия (т. 3, с. 253)1. Не заметив двухслойности и связанной с этим едкой иронии в адрес Катенина, он завершает комментарий этого места выводом: "Уважительное отношение нашего поэта к Катенину остается необъяснимым" (т. 3, с. 254).

Ю.М. Лотман писал о предисловии Пушкина: "Добавляя, что ему пришлось "пожертвовать одною из окончательных строф", он закрепляет в читателе мысль, что текст был написан полностью, вплоть до последнего стиха. Однако как изучение рукописей, так и рассмотрение самих сохранившихся строф не позволяет подтвердить это"2. Из данного комментария следует, что и Лотман полагал, что стихи с навязчивой цифрой "девять" относились к тексту не завершающей главы романа, а "Путешествий", что не может не вызвать удивления.

В отличие от Набокова, относившего весь текст "Вступления" к публикации 1833 года, С.М. Бонди, наоборот, утверждал, что "В 1832 году [...] вышла в свет отдельной книжкой последняя (теперь ставшая восьмой) глава романа с приложением "Отрывков из путешествия Онегина" (что уже не может не потрясти). Такого же мнения придерживался и Б.С. Мейлах: "Пушкин вообще отказался включить в текст путешествие Онегина, соответственно изменив окончание романа. Но счел нужным приобщить отдельные отрывки из путешествия (большая часть их составляла лирические отступления) к изданию последней, восьмой главы, а затем и полного издания романа"3.

К сожалению, многие пушкинисты не учитывают того факта, что беседа Пушкина с Катениным, в которой последний изложил свои пожелания, состоялась 18 июля 1832 года на даче гр. Мусина-Пушкина, то есть уже после выхода в свет восьмой главы с кратким вступлением, начинающимся словами "Пропущенные строфы..." и заканчивающимся стихом: "... Хвала вам, девяти каменам, и проч." В издании 1833 года эта вставка Пушкиным была выделена кавычками, и остается только удивляться тому факту, что при высочайшем уровне культуры отечественной текстологии в некоторых современных изданиях романа проставленная самим Пушкиным кавычка после слов "и проч." вообще опущена, что вносит еще большую путаницу в читательское восприятие подлинного смысла "Вступления" к "Путешествиям".

Ошибочное толкование структуры текста "Вступления" укрепляет у читателя мнение об "Отрывках из путешествий" как о чем-то факультативном, сумбурном и не имеющем особого смысла. Возникает вопрос: то ли Пушкин на завершающей стадии работы над романом стал настолько небрежен в компоновке материала, что ему было безразлично, какую несуразицу включить в "Отрывки из путешествия", то ли эта "несуразица" представляет собой самостоятельную художественную ценность, важную для постижения смысла романа.

Чтобы не возвращаться к этому вопросу (а он оказался очень важным, поскольку "Путешествия" — никак не факультативное приложение к роману, а самый настоящий пролог к нему; пушкинское вступление к "Путешествиям" является одним из ключей к одному из наиболее острых сатирических моментов в романе и возвращает читателя к эпилогу романа, опубликованному еще в 1825 году, то есть до завершения самого романа), вношу пояснения.

Первые строки текста "Отрывков" — пушкинские, они появились в 1833 году. Следующий абзац во всех изданиях начинается с кавычки: это — цитирование самим Пушкиным текста своего "Вступления" 1832 года. После пяти стихов с цифрой "девять" стоят слова "и проч." Это — конец автоцитаты, здесь Пушкин сам поставил в 1833 году кавычку; если у кого-то из читателей в его экземпляре "Онегина" она не стоит, восстановите справедливость: проставьте от руки, — ее наличие или отсутствие сильно влияет на смысл. Все, что идет ниже — начиная со слов: "П.А. Катенин" — это снова текст 1833 года.

Насколько это важно, вы убедитесь, дочитав эту работу до конца.

1. Eugene Onegin. A novel in verse by Aleksandr Pushkin, translated from the Russian, with a commentary, by Vladimir Nabokov. Princeton, N.J., Princeton University Press, 1990. Вся работа издана в четырех томах: т. 1 — собственно перевод, тт. 2 и 3 — комментарий, т. 4 — справочно-кодификационный материал. К сожалению, хотя в отдельных работах наших пушкинистов упоминается этот труд Набокова, это не всегда сопровождается ссылками на конкретный том и страницу; кроме того, в одном из известных исследований имел место случай неверного перевода текста Набокова. Ошибка была повторена в работе других авторов, из чего видно, что сам комментарий они не читали. Для удобства читателей, в данной работе ссылки на тома и страницы "Комментария" приводятся непосредственно в тексте (Издательство Принстонского университета специально отметило, что пагинация издания 1990 года соответствует пагинации всех предыдущих изданий набоковского "Комментария"). Возврат

2. Лотман, Ю.М. Роман А.С. Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий. Л., "Просвещение", 1980, с. 374. Возврат

3. Мейлах, Б.С. Творчество А.С. Пушкина. Развитие художественной системы. М. "Просвещение", 1984, с. 84. Возврат

 

К оглавлению

 

Пушкин отстаивает романтизм: романтик
Баратынский, спародированный в романе
"Евгений Онегин", сам содействовал этому.
В частности, ввел в контескт романа свои
поэмы "Бал" и "Цыганка".

Глава III. Пушкин и романтизм: миф и реальность


Некоторые "противоречия" в романе носят настолько острый и неправдоподобный характер, что даже ведущие пушкинисты, не находя объяснений, игнорируют их. Пушкинистика трактует содержание романа как свидетельство отхода Пушкина от романтизма, поскольку образ романтика Ленского явно наделен пародийными чертами. При этом выводится из поля зрения то обстоятельство, что при таком прочтении роман должен рассматриваться как направленный лично против Баратынского. Но об этом никто даже не упоминает — возможно потому, что общеизвестны многочисленные факты, свидетельствующие об исключительно теплом Евгений Баратынский, любимый Пушкиным поэт отношении Пушкина к своему сверстнику, одному из лучших поэтов России. Например: "Но каков Баратынский? Признайся, что он превзойдет и Парни и Батюшкова — если впредь зашагает, как шагал до сих пор — ведь 23 года счастливцу!" (П.А. Вяземскому, 1822); "Дельвигу поклон, Баратынскому также. Этот ничего не печатает, а я читать разучусь" (Л.С. Пушкину, 1823); "От брата давно не получал известий, о Дельвиге и Баратынском также — но я люблю их и ленивых" (Н.И. Гнедичу, 1823); "Баратынский — прелесть и чудо; Признание — совершенство. После него никогда не стану печатать своих элегий" (А.А. Бестужеву, 1824); "Баратынский — чудо, мои пиесы плохи" (ему же, через месяц); "Без него мы точно осиротеем. Считай по пальцам: сколько нас? ты, я, Баратынский, вот и все" (П.А. Плетневу по поводу смерти Дельвига, 1831); "Его элегии и поэмы точно ряд прелестных миниатюров" (1832)...

Все это так. Но вот XXX-я строфа четвертой главы "Евгения Онегина":

Но вы, разрозненные томы
Из библиотеки чертей,
Великолепные альбомы,
Мученье модных рифмачей,
Вы, украшенные проворно
Толстого кистью чудотворной
Иль Баратынского пером.
Пускай сожжет вас Божий гром!

Здесь Е.А. Баратынский — в одном ряду с "модными рифмачами", его стихи подпадают под санкцию "Пускай сожжет вас Божий гром!" Это — реальный факт, требующий объяснения: с одной стороны, это — канонический текст романа, с другой — такого Пушкин, судя по приведенным выдержкам из его эпистолярия, написать просто не мог.

Рассмотрим динамику создания Пушкиным "антибаратынской" ситуации. Некоторые исследователи находят элементы сходства между образом Ленского и личностью Кюхельбекера — приводя, правда, также и доводы, противоречащие этому. Следует добавить, что, по-видимому, в самом начале работы над романом (1823 г.) Баратынский вряд ли мог служить прообразом Ленского, и тому были веские причины чисто этического плана, связанные с биографией самого Баратынского. Скорее всего, на том этапе образ Ленского замышлялся как собирательный, с чертами близких Пушкину литераторов прогрессивного крыла русского романтизма. Об этом свидетельствует броский факт: знаменитая "онегинская строфа" внешне сходна со строфой "Светланы" романтика В.А. Жуковского (по четырнадцать стихов, из которых 8 — с мужскими рифмами). Это впечатление Пушкин закрепляет в V строфе третьей главы: "И молчалива, как Светлана".

"Меня всегда интересовало, не повлияла ли "Светлана" на выбор Пушкиным строфы ЕО, хотя размер и чередование рифм не совпадают" — В. Набоков (т. 2, с. 330). Им же отмечено, что стихи "... где ручеек Виясь, бежит зеленым лугом" (7-VI) — тоже отсылка к Жуковскому (т. 2, с. 331), а также то, что гадание Татьяны с зеркалом является отсылкой к сцене гадания Светланы в поэме Жуковского.

В то же время, Набоков не усматривал пародийных моментов в других местах романа. Так, комментируя характеристику Онегиным Ольги ("Кругла, красна лицом она, Как эта глупая луна На этом глупом небосклоне" — 3-V), он писал: "Я считаю, что "красна" — "красива" [...] Мое мнение основано на сравнении с луной, которая в данном случае является прекрасным шаром ("круглая и ясная"), воспеваемым поэтами, и, на самом деле, той же яркой луной, которую элегически любит Ленский в 2-XXII" (т. 2, с. 332). Здесь же он иронически отзывается о "простодушных" составителях "Словаря языка Пушкина", которые луну в этом месте романа характеризовали как "красную", а также о либретто К. Шиловского, куда дословно включены пушкинские определения: "красна", "сияет, как глупая луна".

Однако, как бы ни трактовать значение в данном месте эпитета "красна", все же представляется, что дважды повторенное определение "глупая", "глупый" есть факт, характеризующий негативное отношение Онегина к романтизму; фактом является и то, что эта оценка — в русле антиромантической направленности всего повествования. И такое совпадение этических (и, если по большому счету, — эстетических) позиций рассказчика и героя требует объяснения.

Вместе с тем, уже с первых глав в текст романа введено столько относящихся к Баратынскому броских рефлексий, что не обратить на них внимание можно только исходя из презумпции, что "такого не может быть никогда" (у Пушкина просто не было оснований пародировать любимого им поэта, изображая его в образе Ленского). Сравним, что было в этом образе от Баратынского при первых публикациях глав, а что появилось позже, как это новое создавалось и чем сопровождалось.

... К вызывавшим у Онегина скуку "северным поэмам" (2-XVI), которые читал ему Ленский, вряд ли правомерно, как считал С.М. Бонди, применять понятие "русские" — следует учитывать, что действие происходило на севере России, и по отношению к этому месту определение "финляндские" все-таки лучше соответствуют понятию "северные". Набоков определил, что "северные поэмы" — "нордические", сославшись при этом на произведения Шиллера, Бюргера и т.д. (т. 2, с. 251). Однако Германия — не Север по отношению к России, да и Онегин не понимал по-немецки. К тому же, понятие "нордический" не совсем равнозначно понятию "северный".

Элегический характер поэзии Ленского доказывать вряд ли стоит, этот вопрос пушкинистикой изучен глубоко. Портрет Ленского — "кудри черные до плеч" (2-VI) — соответствует портрету Баратынского в молодости. "И вздох он пеплу посвятил; И долго сердцу грустно было. "Poor Yorick!" — молвил он уныло" (2-XXXVI): при первой публикации второй главы примечания ее еще не сопровождали, они появились только в 1833 году, при первом полном издании романа; но пушкинское "Гамлет-Баратынский" из знаменитого "Послания Дельвигу" ("Череп", 1826 г.) появилось одновременно со второй главой романа, что не могло не вызвать у читателей той поры определенных ассоциаций:

Прими ж сей череп, Дельвиг, он
Принадлежит тебе по праву
Обделай ты его, барон,
В благопристойную оправу [...]
И скандинавов рай воинский
В пирах домашних воскрешай,
Или как Гамлет-Баратынской
Над ним задумчиво мечтай.

Стремясь как можно более подчеркнуть связь фабулы повествования с личностью Баратынского, в датируемые 1833 годом "Примечания" Пушкин включил три, посвященные этому поэту, причем все они разъясняют те места в тексте, где имеют место скрытые отсылки к Баратынскому (не считая прямого упоминания — 4-XXX):

— "16) "Бедный Иорик!" — восклицание Гамлета над черепом шута. (См. Шекспира и Стерна)". Это примечание еще раз привлекает внимание читателя к стихотворению Баратынского "Череп" (1824 г.), в контексте содержания которого Пушкин как раз и употребил сравнение "Гамлет-Баратынский";

— "22) Е.А. Баратынский" — примечание к строфе 3-XXX, практически полностью посвященной обращению рассказчика к Баратынскому ("Певец пиров и грусти томной..."); здесь обращает на себя внимание характеристика, практически совпадающая с характеристикой Ленского;

— "28) См. описание финляндской зимы в "Эде" Баратынского".

Последнее примечание относится к строфе 5-III, в которой раскрывается отношение автора не только к поэзии Баратынского, но и Вяземского:

Но, может быть, такого рода
Картины вас не привлекут:
Все это низкая природа;
Изящного не много тут.
Согретый вдохновенья богом,
Другой поэт роскошным слогом
Живописал нам первый снег
И все оттенки зимних нег 27).
Он вас пленит, я в том уверен,
Рисуя в пламенных стихах
Прогулки тайные в санях;
Но я бороться не намерен
Ни с ним покамест, ни с тобой,
Певец финляндки молодой! 28)

27. Смотри "Первый снег", стихотворение князя Вяземского.

"Бороться"?.. "Покамест"?.. С другом Вяземским? С "певцом финляндки молодой" Баратынским?.. Да Пушкин ли вообще это пишет?! И почему Вяземский с Баратынским так неадекватно отреагировали на такое оскорбление и не только продолжали поддерживать самые тесные с ним отношения, но и способствовали появлению в романе новых аналогичных моментов?

Тем не менее, содержание этих трех примечаний свидетельствует о стремлении Пушкина особо подчеркнуть на завершающей стадии работы над романом генетическую связь образа Ленского с личностью Баратынского.

Но этим он не ограничился. В 1828 году, за пять лет до выхода в свет романа с "Примечаниями", им была предпринята акция, не только работающая в этом же направлении, но и придающая фабуле "Евгения Онегина" пародийный смысл по отношению к конкретной поэме Баратынского — "Бал". Герой этой поэмы (написанной четырехстопным ямбом, "онегинскими" строфами в четырнадцать стихов, в которых по 8 мужских окончаний, как и в "Онегине"), по имени Арсений (это имя Баратынский так же охотно ставит в рифму, как и Пушкин, у которого "Евгений" рифмуется примерно в 75 процентах случаев, когда названо это имя) знакомится на балу с законодательницей обычаев светского общества княгиней Ниной, та в него влюбляется. Но оказывается, что Арсений давно влюблен в девицу по имени Ольга, их юношеская любовь была взаимной, но Ольга вдруг увлеклась каким-то заезжим повесой. Как и в "Онегине", состоялась дуэль, Арсений был тяжело ранен, но выжил, после чего отправился в путешествие по Италии; знакомство с княгиней Ниной произошло после его возвращения из Италии (нетрудно видеть, что фабула "Бала" не только построена на элементах фабулы "Онегина", но и в определенной степени готовила читателя к соответствующему восприятию его восьмой главы, вышедшей в свет в 1832 году — возвращение Онегина из Италии и встреча на балу с Татьяной). И вот теперь выясняется, что увлечение Ольги повесой было несерьезным и скоротечным; Арсений возвращается к ней после объяснения в будуаре с Ниной, которая кончает жизнь самоубийством.

Демонстративное сходство элементов фабулы, "онегинская" строфика этой поэмы создают общий контекст, который усилил сам Пушкин: "Бал" был опубликован в 1828 году вместе с его "Графом Нулиным", под одной обложкой (это — данные академических изданий, которые, к сожалению, нуждаются в существенном уточнении). Изложенное свидетельствует, что совпадения в фабуле и строфике преднамеренны, что "Бал" создан с учетом характерных особенностей "Онегина", под его грядущую восьмую главу, что такой акцией сам Пушкин как бы "официально" подтвердил наличие в своем романе пародийных моментов, направленных против поэзии Баратынского. Вместе с тем, сами обстоятельства публикации "Бала" ("Две повести в стихах", под одной обложкой) свидетельствовали о расположении Пушкина к Баратынскому и сигнализировали публике, что создание Баратынским поэмы в таком ключе не вызывает возражений со стороны Пушкина. Внимательный читатель той поры должен был задаться вопросом: если Пушкин, при его добром отношении к Баратынскому и его творчеству, включает в свой роман едкую пародию на Ленского-Баратынского, то не преследует ли он этим какую-то свою цель? И для закрепления этой мысли Пушкин и поместил под одну обложку с "Балом" своего "Графа Нулина", в котором четко виден ехидный рассказчик, не идентичный с автором произведения (в его переписке с Гоголем такой тип рассказчика фигурировал как "ябедник").

Правда, во всей этой истории один момент все же оставался неясным: что считать пародией — "Онегина" на "Бал", или наоборот. В 1832 году, публикуя через четыре года после выхода в свет "Бала" восьмую главу романа, Пушкин вносит окончательную ясность и в этот вопрос, насыщая текст главы цитированием стихов из поэмы Баратынского. В частности, в словах Татьяны:

Не потому ль, что мой позор
Теперь бы всеми был замечен
И мог бы в обществе принесть
Вам соблазнительную честь? (XLIV)

Набоков, рассматривая слово "соблазнительную" в его значении как "скандальную", расценил его использование Пушкиным как отсылку к "Балу" (стихи 82-84):

Не утомлен ли слух людей
Молвой побед ее бесстыдных
И соблазнительных связей?

О стремлении придать восьмой главе признаки пародийности по отношению к "Балу" свидетельствует текст не вошедшей в канонический текст строфы XXVIIb, которую Набоков считал лучшим из всего созданным Пушкиным (т.3, с. 211); он отмечает, что стих 8 "Вокруг пленительных харит" взят из "Бала" Баратынского:

Вокруг пленительных харит
И суетится и кипит
Толпа поклонников ревнивых...

Набоков считает, что эта строфа не вошла в окончательный текст по цензурным соображениям (Онегин, видящий только Татьяну, не обращает внимания на царскую чету); я же полагаю, что строфа могла быть исключена по иной причине: описание наряда жены Николая I нарушало стройную систему временных меток, четко датирующих действие фабулы сказа.

Характерно, что, исключив эту строфу, Пушкин, видимо, пожалел только об одном: ушла отсылка к "Балу". И он решил это скомпенсировать: в написанный уже через год после завершения восьмой главы текст письма Онегина к Татьяне он вводит стихи:

Ото всего, что сердцу мило,
Тогда я сердце оторвал,
в которых Набоков усматривает отсылку к стихам 223-224 "Бала":
И, прижимая к сердцу Нину,
От Нины сердце он таил.

Но, похоже, и такого цитирования для Пушкина было недостаточно; в фабуле восьмой главы появляется Нина Воронская, "Клеопатра Невы", а также сцена объяснения в будуаре, только с участием не Арсения, а Евгения... Это не могло не вызвать прямой ассоциации с героиней поэмы Баратынского (дошло до того, что даже современные комментаторы "Бала" называют героиню Баратынского Ниной Воронскою, у них идентичность двух образов не вызывает сомнений). Поскольку публикация восьмой главы стала "последним словом" в диалоге двух произведений, то стало очевидным, что пародируется именно "Бал" в "Евгении Онегине", а не наоборот. Следует отметить, что по первоначальному замыслу Пушкина такое "пародирование" еще более усиливалось описанием портрета Нины Воронской: в строфе 8-XXVIIa, не вошедшей в окончательный текст главы, этот персонаж описан более подробно, причем явно с позиций "Бала" (отмечено Набоковым — т. 3, с. 208-209).

Впрочем, у Пушкина никогда не бывает ничего слишком явного и очевидного. В 1831 году выходит отдельной книжкой "Наложница" ("Цыганка") Баратынского. Пушкин знакомится с ее содержанием еще до выхода в свет, и в своем письме П.А. Плетневу называет ее "чудом". В III строфе 8 главы появляются стихи о Музе:

А я гордился меж друзей
Подругой ветреной моей,
в которых вряд ли можно было не узнать соответствующие стихи "Цыганки" (отмечено В. Набоковым):
Подруге ветреной своей
Он ежедневно был милей.

Получается, что, кроме неоднократных прямых отсылок к тексту "Бала", а также образа княгини Нины, в контекст 8 главы вводится еще и созданный Баратынским же образ находящейся на противоположном конце общественной лестницы цыганки. В принципе, после истории с "Балом" в этом ничего особенного как будто бы уже и нет — Пушкин в очередной раз, пусть меньшим по масштабу штрихом, подчеркивает "антибаратынскую" направленность содержащейся в романе сатиры, и последовательность публикации ("Цыганка" — 1831, 8 глава — 1832 г.) должна была закреплять у публики именно такое мнение. Интересно, что письмо Пушкина Плетневу с реакцией на "Цыганку" датировано 7 января 1831 года, в то время как восьмая глава, за исключением письма Онегина, была завершена еще 29 сентября 1830 года. К моменту завершения беловой рукописи главы (до ознакомления с текстом "Цыганки") эти стихи в ней еще отсутствовали.

"Пародирование" Пушкиным творчества Баратынского не ограничилось только восьмой главой. В вышедшей в свет в 1830 году седьмой главе (завершена еще в ноябре 1828 года) содержатся стихи:

"Увижу ль вас?.." И слез ручей
У Тани льется из очей (XXXII),
вызывавшие в памяти читателя сходные стихи из поэмы Баратынского "Эда" (издана в 1826 году):
И слезы детские у ней
Невольно льются из очей.

Таких совпадений для читающей публики было вполне достаточно, чтобы у нее закрепилась мысль о том, что в романе "Евгений Онегин" содержатся неединичные моменты, пародирующие творчество Баратынского. Видимо, такая однозначность решения вопроса Пушкина устраивала не совсем. Ведь в случае с "Балом" факт издания под одной обложкой обоих произведений четко указывал на согласованность действий авторов. К тому же, свою поэму Баратынский вообще начал со стихов:

Глухая полночь. Строем длинным,
Осеребренные луной,
Стоят кареты на Тверской
Пред домом пышным и старинным.
Пылает тысячью огней
Обширный зал,..
в которых Набоков усмотрел прямую отсылку к XXVII строфе вышедшей в свет еще в 1825 году первой главы "Онегина":
Перед померкшими домами
Вдоль сонной улицы рядами
Двойные фонари карет
Веселый изливают свет
И радуги на снег наводят:
Усеян плошками кругом,
Блестит великолепный дом...

Этот штрих — "заимствование" Баратынским для своей поэмы одной из тем романа Пушкина — не оставлял для внимательного читателя никаких сомнений в том, что действия двух поэтов носили согласованный характер. Более того, и в случае с "Цыганкой" этот прием "обратного взаимствования" был повторен: в текст своей новой поэмы Баратынский ввел стихи "Примите исповедь мою" из XII строфы 4 главы "Евгения Онегина", которая была издана в 1828 году, а также "своим пенатам возвращенный" из XXXVII строфы 2 главы (1826 г.)1. Тесная взаимосвязь, причем не только на уровне контекстов двух произведений, стала очевидной. Отметим, что, хотя начало такого взаимодействия датируется не позднее 1826 года, когда в поэме "Бал" появились первые "заимствования" из "Евгения Онегина", оно активизировалось при создании Пушкиным седьмой и особенно восьмой глав романа, то есть, начиная с 1827 года.

Вряд ли стоит здесь отвлекаться на рассмотрение вопроса, как введение в контекст восьмой главы "Онегина" сатирического образа Натальи Павловны из "Графа Нулина", а также трагических образов княгини Нины и цыганки Сары работает на раскрытие образа Татьяны; достаточно, видимо, ограничиться ссылкой на самого Пушкина, ценившего Нину безусловно выше своей Татьяны: подчеркивая новизну характера этого образа, он писал, что Баратынский первый ввел в русскую литературу образ женщины, бросившей вызов свету, его моральным устоям. "Болезненное соучастие" читателя, о котором писал Пушкин, явилось результатом сложного, реалистического изображения этого характера, для чего "поэт наш создал совершенно своеобразный язык и выразил на нем все оттенки своей метафизики".

Такое противопоставление трех женских образов "вечно-верному" целомудрию Татьяны безусловно свидетельствует о том, что прав оказался не Достоевский, увидевший в этом образе символ почвенного духа нашего, а все-таки Белинский, считавший Татьяну "нравственным эмбрионом", а ее "вечную верность" без любви — аморальной.

... На данном этапе исследования нас интересует, скорее, даже не образ Онегина как таковой, а то, какими художественными средствами он формируется. А для этого следует внести полную ясность в вопрос с Баратынским — как прототипом пародийного образа в романе Пушкина, так и центральной фигурой разыгравшихся вокруг него скрытых от глаз широкой публики страстей.

Итак: был ли Баратынский посвящен в замысел "Онегина"? Ответ содержится в согласованности действий, направленных на введение контекстов "Бала", "Цыганки" и "Эды" в контекст "Евгения Онегина": был. Выставить себя перед публикой эпигоном Пушкина просто так, всуе, Баратынский не мог: он был не просто талантлив, но и шел в поэзии своим собственным путем, подчеркивая это. Для того, чтобы написать "Бал" онегинскими строфами, чтобы обыграть в "Цыганке" стихи из опубликованной четвертой и только готовившейся к печати восьмой главы "Онегина", должны были существовать очень веские причины. К тому же, явно не случаен и выбор имени "Ольга", и место соответствующих персонажей в фабулах "Бала" и "Онегина", что еще больше сближает контексты двух произведений. Но, пожалуй, одной просьбы Пушкина "подыграть" было бы мало, создание такой поэмы — вопрос не одного вечера. Да и вопрос эпигонства, а тем более пародии на произведение Пушкина, весьма деликатный, поэтому просьба "подыграть" должна была сопровождаться твердым обязательством Пушкина помочь Баратынскому выпутаться из двусмысленной ситуации, и совместная публикация под одной обложкой этот вопрос решила. "Бал" написан в 1826 году, когда была опубликована только первая глава романа, и треугольник "Ленский — Ольга — Онегин" как факт литературной жизни еще не существовал. Значит, Пушкин заранее подсказал Баратынскому имя Ольги и детали связанной с ней ситуации?

Раскрыл ли он перед Баратынским свой конечный замысел? Побудительный мотив как для Баратынского, так и для самого Пушкина должен был быть действительно значительным. Хотя переписка между двумя поэтами за 1828 год не сохранилась, история литературы все же располагает достаточным по объему материалом, чтобы сделать однозначный вывод. Хроника этой акции выглядит следующим образом.

27 августа 1827 года издатель произведений Пушкина П.А. Плетнев пишет Пушкину: "Какое сделать употребление из Нулина, когда ты пришлешь новые два стиха, в замену непропущенных? [...] Присланную тобой Элегию я думаю представить для цензирования вместе с 4-ю главою Онегина, а то не стоит беспокоить ею одною. Когда ее пропустят, тогда и отдам Дельвигу".

Следовательно: а) на конец августа 1827 года еще не было решено, в какой форме представить читающей публике "Графа Нулина"; б) к этому времени "Бал" был уже прочитан Пушкиным, так как набросок его критической статьи об этой поэме датируется примерно этим временем, причем из содержания этого наброска, где речь идет о "Бале" как якобы уже опубликованном в "Северных Цветах" А.А. Дельвига (издатель Баратынского), явно видно, что статья готовилась Пушкиным загодя, поскольку в этом альманахе "Бал" опубликован так и не был; в) рукопись "Бала" направлялась из Москвы в Петербург не Баратынским, а Пушкиным, причем не Дельвигу, а Плетневу для облегчения прохождения цензуры; г) Пушкин был настолько заинтересован в издании "Бала" и в ускорении цензурных процедур, что вовлек в это и Плетнева (примечательно, что на этой стадии "Бал" еще называли элегией, а не повестью).

Необходимость в публикации пушкинской статьи о "Бале" отпала, поскольку факт издания поэмы под одной обложкой с "Графом Нулиным" надежно решал все этические проблемы. Более того, эта публикация была использована Пушкиным для решения еще одной задачи: "Бал" и "Граф Нулин" были названы "повестями в стихах", что еще больше сближало их контексты с "романом в стихах", на который оба они фактически работали. И еще одно преимущество такого совместного издания: через "Бал" и через секрет образа Натальи Павловны читателю предлагалась разгадка секрета "Евгения Онегина" — наличие в нем рассказчика такого же типа, как и в "Графе Нулине" — пересмешника, "ябедника"; во всяком случае, не идентичного образу самого автора.

Вот что писал о своей поэме сам Баратынский (в письме к Дельвигу, примерно за месяц до публикации): "Ты мне хорошо растолковал комический эффект моей поэмы и убедил меня. Мне бы очень было досадно, ежели б в "Бале" видели одну шутку, но таково должно быть непременно первое впечатление. Сочинения такого рода имеют свойства каламбуров: разница только в том, что в них играют чувствами, а не словами. Кто отгадал настоящее намерение автора, тому и книгу в руки".

Из этого следует, что:

— Дельвиг тоже знал об истинном предназначении "Бала"; значит, он также был посвящен в суть мистификации;

— Баратынский стремился, чтобы первым впечатлением была шутка;

— "кто отгадал настоящее намерение автора" — значит, главное в "повести" — ее скрытый смысл ("каламбур");

— каламбур не слов, а чувств, то есть, этических контекстов, мог быть реализован только в сочетании с содержанием восьмой главы "Евгения Онегина", к созданию которой Пушкин, кстати, к тому времени даже еще не приступил; значит, он имел совершенно четкий план — включая и отказ Татьяны, и противопоставление ее образа созданным Баратынским образам княгини Нины и цыганки Сары, и сближение образа Татьяны с образом ханжи Натальи Павловны (еще в 1824 году им был написан эпилог к "Онегину", из которого уже четко было видно, чем закончатся отношения Онегина с Татьяной).

3 декабря 1828 года Дельвиг пишет Пушкину в Москву: "Бал отпечатан, в пятницу будет продаваться [...] Я желаю тебя поскорее увидеть и вместе с Баратынским". В этом письме — ни слова о "Графе Нулине" — как будто бы он не был издан вместе с "Балом". Выходит, Дельвиг знал, что Пушкина интересует не столько собственный "Нулин", сколько "Бал" Баратынского.

В конце февраля — начале марта 1829 года, когда Пушкин был еще в Москве, П.А. Вяземский, В.Ф. Вяземская и Е.А. Карамзина направили ему коллективное письмо, в котором Вяземский сделал шутливую приписку: "Мое почтение княгине Нине. Да смотри, непременно, а то ты из ревности и не передашь". Здесь — также ни слова о "Графе Нулине", а только о "ревности" Пушкина к Баратынскому за такое внимание к Нине со стороны друга.

27 марта 1829 года, П.А. Плетнев — Пушкину: "Элегическая эпиграмма Баратынского очень мила. Поцелуй его от меня за нее" — опять-таки, ни слова о "Нулине", а "Бал" вообще назван одним из участников акции не элегией, не поэмой, и даже не повестью, а именно эпиграммой.

Они все знали, по крайней мере в ближайшем окружении Пушкина; одни (Баратынский, Плетнев и Дельвиг) активно помогали, другие играли роль "болельщиков", но в любом случае о направленности акции им было известно. Но этим дело не кончилось: ведь между публикацией "Бала" и восьмой главы "Онегина" прошло целых четыре года, и читающая публика могла не заметить броских параллелей. И вот чтобы освежить в памяти читателей содержание "Бала" и "Нулина", в 1832 году в продажу поступает "нераспроданная часть тиража" 1828 года; только вот эта "нераспроданная часть" почему-то была допечатана в том же 1832 году (данные Шестого тома Большого Академического собрания сочинений)...

К сожалению, используемые здесь данные, взятые из академических изданий, не совсем верно отражают последовательность событий. Когда эта глава была уже завершена, я был глубоко потрясен, узнав о том, что "Граф Нулин" был издан отдельной книжкой обычным для того времени тиражом 1200 экземпляров еще в 1827 году, о чем в академических изданиях даже не упоминается. Описание этого издания, включая и факсимиле обложки, приведено в книге Н. Смирнова-Сокольского2. Однако оно в продажу не поступило.

В 1828 году, также отдельной книжкой тиражом 1200 экземпляров был издан "Бал". 15 ноября 1828 года половина тиража все еще не поступившего в продажу "Графа Нулина" была сброшюрована в конволют с половиной тиража "Бала" и в таком виде издание под одной обложкой поступило в продажу. На обложке значилось только: "Две повести в стихах", без упоминания их названий и фамилий авторов. Конволют открывался шмуцтитулом с обозначением только данных, относящихся к "Балу" и его автору, за этим следовала сама книга Баратынского. После нее был вставлен еще один шмуцтитул с данными "Графа Нулина" и его автора, за которым была приброшюрована книга Пушкина издания 1827 года с сохранением нумерации страниц этого издания.

Только после того, как основная часть тиража конволюта (600 экз.) была распродана, в продажу поступили оставшиеся части тиража "Графа Нулина" и "Бала". Не соглашаясь с составителями Шестого тома, указавшими, что в 1832 году продавалась "допечатанная" часть нераспроданного тиража конволюта, Смирнов-Сокольский отрицает факт допечатки и настаивает на том, что 1832 году продавались по отдельности оставшиеся не сброшюрованными вместе экземпляры двух книг.

Смирнов-Сокольский полагает, что Пушкин не пустил в продажу "Графа Нулина" сразу же после его издания в 1827 году из-за стремления материально поддержать "Северные Цветы", опубликовавшие поэму в конце того же 1827 года. Возможно, отчасти это и так. Но, если возвратиться к содержанию приведенной выше переписки, можно видеть, что Пушкин, как и его единомышленники, ждал выхода в свет именно конволюта с "Балом", придерживая реализацию отпечатанного еще в 1827 году "Графа Нулина", и вот поэтому в письмах его друзей делается упор на факт издания "Бала".

Полагаю, что приведенные Смирновым-Сокольским подробности подтверждают сделанный вывод о том особом значении, которое Пушкин придавал содержанию поэмы Баратынского и факту совместного издания.

Не в пародийном аспекте творчество Баратынского появляется в романе Пушкина, пожалуй, единственный раз — но зато в последних строках романа:

Но те, которым в дружной встрече
Я строфы первые читал...
Иных уж нет, а те далече,
Как Сади некогда сказал.

Комментаторы романа с какой-то легкостью ухватились за подброшенную версию о персидском поэте XIII века, о котором сам Пушкин писал в 1825 году Вяземскому: "Уродливость Саади".

Исследовав все издания произведений Саади, с которыми мог ознакомиться Пушкин, В. Набоков, скрупулезности которого в подобных вопросах следует отдать должное, текста, "цитированного" Пушкиным в качестве эпиграфа, которым были предварены все три отдельные издания "Бахчисарайского фонтана" (1824, 1827 и 1830 гг.), не обнаружил. Примечательно, что в последнем прижизненном издании поэмы (в сборнике "Поэмы и повести Александра Пушкина, 1835 г., часть I"), "Бахчисарайский фонтан" был опубликован уже без эпиграфа. Нет, не мог Пушкин завершить свой роман ссылкой на поэта, которого не ценил. Скорее всего, он имел в виду строфу из "Стансов" Баратынского ("Судьбой наложенные цепи" — 1828 год), где речь идет о декабристах:

Я братьев знал; но сны младые
Соединили нас на миг;
Далече бедствуют иные,
И в мире нет уже других.

А в романе Пушкина отсылка к ней выглядит как выражение признательности Баратынскому и за талант, и за граничащую с жертвой самоотверженную помощь.

Решение о снятии эпиграфа к "Бахчисарайскому фонтану" становится понятным, если принять во внимание содержание последней строфы увидевшей свет в 1832 году восьмой главы "Евгения Онегина", где имя Саади фактически маскирует отсылку к "Стансам" Баратынского. К сожалению, вопреки воле Пушкина, после выхода в свет в 1936 году Четвертого тома Большого Академического собрания сочинений эпиграф к "Бахчисарайскому фонтану" был восстановлен, и в таком виде поэма публикуется во всех последующих изданиях без упоминания о том, что эпиграф был снят самим Пушкиным. Научный редактор Четвертого тома С.М. Бонди так объяснил это решение: "Эпиграф к "Бахчисарайскому фонтану", по случайным причинам отпавший при четвертой прижизненной перепечатке поэмы (а может быть, и по цензурным причинам, поскольку в это время (в 1830-х годах) слова "Иных уж нет, а иные странствуют далече" воспринимались как намек на казненных декабристов) [...] признано необходимым оставить в основном тексте IV тома академического издания"3. Такое объяснение принятого решения вряд ли можно считать удовлетворительным, поскольку перед 1835 годом восьмая глава с еще более прозрачным намеком на казненных декабристов уже прошла цензуру и была дважды опубликована, и в таком же виде была представлена публике в последнем прижизненном издании "Евгения Онегина" (1837 г.)

У Пушкина не было оснований снимать эпиграф к "Бахчисарайскому фонтану" по цензурным соображениям хотя бы уже потому, что у него в данном случае было совершенно чистое алиби: первое издание "Бахчисарайского фонтана" с этим эпиграфом увидело свет 10 марта 1824 года, то есть более чем за полтора года до восстания на Сенатской площади. Наоборот, если принимать во внимание именно цензурные соображения, то следует признать, что после выхода в свет восьмой главы, тем более вскоре после публикации вызвавшей донос правительству статьи Полевого4, публикация в 1835 году поэмы с эпиграфом только закрепляла бы "алиби" Пушкина. Очевидно, что снятие эпиграфа к "Бахчисарайскому фонтану" носило далеко не случайный характер и было непосредственно связано с творческой историей создания "Евгения Онегина", поскольку эта акция фактически дезавуировала "задним числом" отсылку к Саади в восьмой главе, а включение в опубликованные в 1833 году "Примечания" к роману трех прямых отсылок к творчеству Баратынского давало все основания увязать это место восьмой главы с его "Стансами" — по крайней мере тому узкому кругу читателей, которые ознакомились с их содержанием в списках.

По мнению Набокова, контекст эпиграфа к "Бахчисарайскому фонтану" и соответствующих стихов восьмой главы восходит к творчеству русского поэта Владимира Филимонова ("Друзей иных уж нет, иные в отдаленье" — 1814 г.) и Байрона ("But some are dead and some are gone... And some are in a far countrie" — "Siege of Corinth", стихи 14 и 30). Эта же тема затронута Пушкиным в черновике стихотворения "На холмах Грузии", предположительно посвященного Н.Н. Гончаровой: "Иные далеко, иных уж в мире нет".

Вместе с тем, упоминая о "Стансах" Баратынского, Набоков пишет: "Пушкин мог знать о них, а мог и не знать". Осмелюсь утверждать, что вряд ли мог не знать, поскольку "Стансы" были написаны в 1828 году, когда как раз велась кампания по изданию "Бала" совместно с "Графом Нулиным". Напомню, что рукопись "Бала" была направлена для печати Пушкиным из Москвы, и он мог получить ее только от самого Баратынского. Более того, уже в начале 1829 года Пушкин снова был в Москве и, судя по содержанию переписки, его встречи с Баратынским носили регулярный характер. Если учесть, что в то время Пушкин причислял Баратынского к ближайшему кругу своих единомышленников, то невозможно представить, чтобы тот не ознакомил его с содержанием только что написанных "Стансов", заведомо подпадавших под цензурный запрет.

1. Данные о совпадении этих стихов В. Набоков приводит без комментариев. Возврат

2. Смирнов-Сокольский, Н. Рассказы о прижизненных изданиях Пушкина. Изд. Всесоюзной Книжной палаты. М., 1962. Возврат

3. Бонди, С.М. Черновики Пушкина. М., "Просвещение" 1978, с. 74. Возврат

4. По этому вопросу В. Набоков пишет: "Увязка этой темы с декабристами была положена статьей Полевого "Взгляд на русскую литературу за 1825 и 1826 гг. Письмо С.П. [Сергею Полторацкому] в Нью-Йорк", опубликованной в "Московском телеграфе" (1827 г.). Агент правительства (возможно, Булгарин) донес, что статья содержит явный намек на декабристов: "Я смотрю на круг наших друзей, ранее таких живых и веселых, и часто с досадой повторяю слова Саади, или Пушкина...". Эпиграф к "Бахчисарайскому фонтану" получил ретроспективный смысл. Когда в 1832 году Пушкин опубликовал 8 главу, читатели могли легко заметить скрытый намек" (т. 3, с. 245). Возврат

 

К оглавлению

 

Структура романа "Евгений Онегин" — мениппея.
В мистификации участвовали Баратынский,
Дельвиг, Плетнев, Вяземский. Отсылкой к поэме
"Ленора" Пушкин ввел в контекст две поэмы
Жуковского — "Людмила" и "Светлана".

Глава IV. "Евгений Онегин": задачи исследования


Но возникает закономерный вопрос: не выглядит ли связанная с "Балом" жертва Баратынского неоправданной? Ведь один из лучших поэтов России добровольно и активно содействовал тому, что в фабулу "Евгения Онегина" был привнесен дополнительный пародийный аспект относительно его творчества, и никакие акции Пушкина по спасению лица Баратынского этот аспект романа не устраняют, а даже усиливают. Почему ближайший друг Баратынского Дельвиг не только не возмутился, но и способствовал всему, что с этим связано? Почему к акции был подключен такой "тяжелый калибр", как Плетнев? Почему Вяземский, вместо того, чтобы как-то посочувствовать Баратынскому, счел возможным игриво пошутить по этому поводу в своем письме? Видимо, дело не только в наполнении образа Татьяны определенным этическим содержанием таким вот опосредованным путем, тем более что Пушкин демонстративно отказался использовать для этого возможности седьмой главы. Раскрыла эта акция образ Татьяны для широкой публики или нет — вопрос непростой; по крайней мере, такая акция — не тот художественный прием, который могут позволить себе в узко утилитарных целях художники такого класса, как Пушкин и Баратынский. А вот фигуру Баратынского как объект пародии эта акция прочно закрепила, и, представляется, именно это и являлось одной из главных ее целей.

Но этим дело еще не закончилось. Ведь то, что мы привыкли считать романом, превратилось теперь в направленную против Баратынского и всего передового крыла русского романтизма эпиграмму. А это чувствительно бьет по самому Пушкину, который выглядит теперь как лицемер, говорящий в глаза Баратынскому и его окружению приятные вещи, а на самом деле сочиняющий вот такие четырехстопные пасквили... Тогда что же сам Пушкин, на протяжении десяти лет методично добивавшийся более чем сомнительной славы пасквилянта?

Да Пушкин — как Пушкин: на протяжении тех же десяти лет он не менее методично придавал своему роману черты бездарного произведения, что в общем-то видно невооруженным глазом, хотя об этом и не принято говорить... И, что самое интересное, на этом поприще он особенно поусердствовал в восьмой, завершающей главе. Вот как выглядит начало ее первой строфы:

В те дни, когда в садах Лицея
Я безмятежно расцветал,
Читал охотно Апулея,
А Цицерона не читал...

Вряд ли можно отрицать, что сочетание "читал" — "не читал" бросается в глаза как не соответствующее нашему представлению об отточенности стиля Пушкина... Да и само это кричащее своей хвастливостью "автобиографическое" отступление не может не вызвать тяжких раздумий относительно того, не пытается ли "автор" "вытянуть" за счет авторитета Державина явно не удавшееся в художественном отношении повествование, названное им "романом в стихах". И как бы ни пытались пушкинисты явно или неосознанно "оправдать" Пушкина, какие бы ни использовали при этом апологетические эвфемизмы, все их выводы можно заменить одним: "низкая художественность".

Действительно, из-под пера гения не может выйти стилистическая небрежность типа "читал — не читал" (а таких мест в романе более чем достаточно); гений сразу пишет вот так:

В те дни, когда в садах Лицея
Я безмятежно расцветал,
Читал украдкой Апулея,
А над Вергилием зевал...

Это — черновик той самой пушкинской строфы; вариант, который первым приходит гению в голову и ложится на бумагу. А вот как эта же строфа выглядела уже в беловой рукописи:

В те дни, когда в садах Лицея
Я безмятежно расцветал,
Читал охотно Елисея,
А Цицерона проклинал...

Тоже неплохо, но самый первый вариант был все же лучше. Однако и этот вариант почему-то не устроил Пушкина, и в окончательном виде закрепилось то совершенно бездарное "читал — не читал", которое мы имеем в каноническом тексте. Как можно видеть, хорошее гению дается легко и сразу, а плохого ему приходится добиваться в процессе кропотливой работы. Причем загодя (еще во вторую главу), он включил, характеризуя Дмитрия Ларина, каламбур, построенный как раз на слове "читать":

Он, не читая никогда,
Их почитал пустой игрушкой... (2-XXIX).

Это место В. Набоков назвал "аллитерацией с каламбуром": "Как только ее замечаешь, сразу портится впечатление от обоих стихов" (т. 2, с. 288). Тем более удивительно, что он никак не откомментировал куда более броский (некаламбурный) повтор слов в первой строфе восьмой главы, хотя и привел все черновые варианты этой строфы.

Возникает естественный вопрос: зачем это Пушкину? На этой стадии становится очевидным, что ответ должен носить далеко не частный характер; фактически, это будет ответ на вопрос, какую цель преследовал Пушкин, преднамеренно насыщая свое творение бросающимися в глаза стилистическими огрехами и противоречиями. То есть, в чем заключается замысел поэта, его интенция; каким художественным путем эта цель достигается и насколько ее масштаб оправдывает те очевидные издержки, на которые сознательно шел Пушкин.

Если верить в поэтический гений Пушкина, все эти "недостатки" можно объяснить единственным образом: структура романа (его содержание) интерпретируется нами неправильно, "не с той точки", как писал о романе сам поэт А. Бестужеву1. Приведенный пример динамики работы автора (сочетание "читал — не читал") свидетельствует, что в романе имеется скрытый подтекст, который и составляет основное содержание произведения. Следовательно, мы имеем дело с типичной мениппеей, и целью исследования должно быть выявление содержания иносказания, принимая во внимание следующее.

Во-первых, несмотря на явные смысловые разрывы и демонстративные противоречия, на чисто интуитивном уровне роман воспринимается как нечто цельное и завершенное, свидетельством чего является его высокая востребованность. С точки зрения эстетики, единственным критерием оценки художественности произведения является впечатление, полученное именно таким интуитивным восприятием.

Во-вторых, как показано выше, принятое представление об архитектонике романа ошибочно: в романе не восемь, а все-таки девять глав, хотя публикация Пушкиным "Путешествий" вызывает больше вопросов, чем дает ответов. Сомнения в правильности определения архитектоники возникают и в отношении "Посвящения" ("Не мысля гордый свет забавить, Вниманье дружбы возлюбя, Хотел бы я тебе представить Залог достойнее тебя"): история литературы утверждает, что оно посвящено Пушкиным своему другу и издателю П.А. Плетневу. Но здесь сразу бросается в глаза никем из исследователей не отмеченная двусмысленность определения "достойнее" (за весь период творчества Пушкина это - единственный случай, когда он вообще использовал сравнительную степень этого прилагательного); как справедливо отметил В.Г. Редько, посвящения заведомо адресуются "достойным", и даже косвенный намек на возможное наличие чего-то или кого-то "достойнее" адресата придает всему посвящению контекст издевки.

К тому же, на интуитивном уровне возникает ощущение, что такой текст может адресоваться, скорее, женщине. И, если воспринимать Посвящение как адресованное Плетневу, то есть как не имеющее никакого отношения к структуре романа, то следует признать, что в таком качестве оно должно было быть помещено в 1837 году не после эпиграфа, которым должен открываться основной корпус романа, а, конечно же, до него. Публикация этого Посвящения как якобы адресованного Плетневу при публикации 4 и 5 глав, его изъятие при полной публикации текста романа в 1833 году и демонстративный перенос его вместе с фамилией Плетнева в "Примечания" с подчеркиванием того факта, что оно именно изъято, включение в очередное издание как предваряющее уже весь роман, но без фамилии Плетнева — все это свидетельствует о том, что в данном случае имеет место мистификация, согласованная с самим Плетневым, который не оскорбился такой демонстративной акцией, что видно из содержания его дальнейшей переписки с Пушкиным.

В-третьих, в своем комментарии к "Евгению Онегину" Д.Д. Благой2 обратил внимание на то обстоятельство, что в четвертой строфе восьмой главы романа упоминается героиня одноименной поэмы Бюргера "Ленора". К сожалению, он только констатировал этот факт, никак его не откомментировав. Но ведь Ленора стала жертвой мертвеца, который при жизни был ее возлюбленным; вурдалака, увозящего ее ночью при луне в преисподнюю. Вот как в романе:

Как часто ласковая муза
Мне услаждала путь немой
Волшебством тайного рассказа!
Как часто по скалам Кавказа
Она Ленорой, при луне,
Со мной скакала на коне!

То есть, смысл данного места заключается в том, что рассказчик является вампиром по отношению к музе и выступает как ее убийца. Следует обратить внимание и на то обстоятельство, что инфернальный характер данной сцены подчеркнут путем выделения запятыми слов "при луне". Разумеется, к самому Пушкину это никак не может быть применимо.

В. Набоков (т. 3, с. 152) отмечает очень оригинальное строение строфы произведения Готтфрида Августа Бюргера — восемь стихов с рифмовкой bAbAccEE — отметив, что Пушкин в точности повторил эту строфику в "Женихе" (1825), а Жуковский — в своем новом переводе ("Ленора", 1831 г.); что в художественном отношении "Жених" намного превосходит поэму Бюргера, что до этого Жуковский дважды перелагал "Ленору" (1808 г. - "Людмила", 1812 — "Светлана"). Кроме этого, им же правильно отмечено, что отсылки к переложению Жуковским поэмы Бюргера имеют место и в сне Татьяны (т. 2, с. 331). Ни на минуту не сомневаясь в том, что повествование в "Евгении Онегине" ведется от лица самого Пушкина, Набоков так завершает свой комментарий этого места: "Меня всегда интересовало, почему Пушкин предпочел сравнить свою Музу с этой испуганной девушкой", так и не поставив другой, не менее важный и логически вытекающий из его постулата вопрос: как Пушкин мог сравнить себя с вампиром, и какое это имеет значение для постижения смысла всего романа...

В-четвертых, Набоков (т. 3, с. 129) совершенно справедливо отметил, что самый первый стих, с которого начинается восьмая глава ("В те дни, когда в садах Лицея"), начинается с тех же слов, с которых начинается и написанное Пушкиным еще в 1823 году стихотворение "Демон": "В те дни, когда мне были новы..." С этим же стихотворением он увязывает (т. 3, с. 162-163) и стих "Иль даже Демоном моим" (8-XII). Но вряд ли можно отрицать, что повторенная отсылка в восьмой главе к "Демону" создает еще один мощный этический контекст, вносящий существенные коррективы в восприятие содержания не только завершающей главы, но и всего романа в целом. К сожалению, как и в остальных случаях, Набоков ограничился лишь констатацией фактов, даже не пытаясь оценить те контексты, которые вносятся этими отсылками к "Демону" в содержание романа. Собственно, эти контексты как таковые им даже не сформулированы. Но если вчитаться в содержание этого небольшого стихотворения, созданного как раз тогда, когда Пушкин приступил к созданию "Евгения Онегина", то обращает на себя внимание то обстоятельство, что Демон обретает в нем явственные черты какого-то конкретного человека, которого Пушкин повстречал в прошлом (то есть, до 1823 года); циника, скептически относящегося к романтизму и убивающего творческое начало в лирическом авторе "Демона" ("Его язвительные речи Вливали в душу хладный яд"). Вряд ли можно согласиться с Набоковым в том, что речь в данном стихотворении идет об Александре Раевском, с которым Пушкин встречался не только "в прошлом", а уже в Одессе 1823 года; по всей видимости, он имел в виду кого-то другого, из своего петербургского прошлого.

Если сопоставить контексты, вносимые в восьмую главу отождествлением рассказчика с вампиром, увлекающим Музу в преисподнюю, и стихом "Иль даже Демоном моим" с отсылкой к содержанию стихотворения Пушкина, то нетрудно видеть, что они во многом смыкаются: в первом случае Музу убивает рассказчик восьмой главы, ведущий повествование от имени Пушкина, во втором — некий Демон убивает Музу лирического героя стихотворения Пушкина, причем в этом лирическом герое — жертве Демона — явственно просматриваются черты самого Пушкина. А это — уже основа для постановки вопроса и формулирования задачи исследования: не является ли рассказчик "Онегина" тем самым злым Демоном Пушкина?..

Значимость контекстов, вносимых в восьмую главу отсылками к "Леноре" Бюргера и "Демону" самого Пушкина, позволяет утверждать, что любые попытки постигнуть смысл романа без учета их воздействия заведомо обречены на неудачу. Эти отсылки сами по себе, полностью разрушая установившееся восприятие восьмой главы и всего романа в целом, дают исследователю все основания сконцентрировать внимание на вносимых ими контекстах и сформулировать конкретный вопрос, без чего одно только упоминание о них теряет всякий смысл. Своевременно, честно и без оглядки на внешние обстоятельства поставленный вопрос — добрая половина его разрешения. Исследователь, занимающийся структурным анализом, должен отбросить все внешнее и сконцентрировать свое внимание только на тексте. И только тогда, когда будет выявлена истинная авторская интенция и тот структурный элемент, в котором она заключена, то есть, когда у исследователя образуется стойкий иммунитет против образования ложной эстетической формы, навязываемой ошибочными историколитературными трактовками, можно (и даже нужно) обращаться к обобщенным данным, накопленным поколениями других исследователей. Иначе получается парадокс, как это имеет место в пушкинистике: боясь "оскорбить" память Пушкина, панически убегают от углубленного анализа содержания его творчества.

Нетрудно видеть, что наличие отмеченных "противоречий" допускает только две интерпретации: либо Пушкин действительно не имел четкой "формы плана", о чем объявил еще во вступлении, предваряющем издание первой главы, либо в структуре романа все-таки имеется не выявленный элемент композиции, какое-то особое художественное средство, при помощи которого все противоречащие друг другу моменты формируют новый ракурс видения содержания романа.

Таким образом, постановка задачи исследования связана с выбором альтернативы: либо поверить Пушкину — автору Вступления, отказавшись от веры в Пушкина-художника, либо наоборот. Поскольку первый вариант исключает перспективность дальнейшей работы, остается второй. Но при этом придется признать, что Пушкин мистифицирует читателя, то есть, "Евгений Онегин" — мениппея, из чего следуют очень далеко идущие выводы. И решения. Причем одно из них появляется сразу: если мы действительно имеем дело с мениппеей, то целью акции, связанной с публикацией "Бала", было стремление просигнализировать читателю "Евгения Онегина", что повествование ведется не самим Пушкиным, что содержащаяся в романе сатира исходит от некоего постороннего лица, "истинного" "автора" романа — по типу рассказчика в "Графе Нулине"; что попытки этого лица выдать сатиру в отношении Баратынского и романтизма как якобы исходящую от Пушкина фактически вносят новый сатирический элемент, направленный уже не против Пушкина, а против самого анонимного "автора". То есть, впридачу к сымитированной "бездарности", этой акцией Пушкин придал своему роману дополнительный, теперь уже "антипушкинский" контекст, исходящий от рассказчика его романа.

К сожалению, этот вывод — едва ли не единственный, который возможен на данном этапе. Дело в том, что теория мениппеи до настоящего времени не разработана. Пришлось такую теорию разработать и предварительно апробировать на других мениппеях, среди которых и роман М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита". Внутренняя структура мениппей оказалась настолько неожиданной, что, прежде чем продемонстрировать теорию в действии, применительно к "Евгению Онегину", кратко изложим ее суть, иначе будет не совсем понятным, откуда что следует и почему.

1. На риторический вопрос: "Дал ли ты Онегину поэтические формы, кроме стихов?", в котором просматривается откровенный скептицизм Бестужева в отношении художественных достоинств первой главы романа, 24 марта 1825 г. Пушкин ответил: "Твое письмо очень умно, но все-таки ты неправ, все-таки ты смотришь на Онегина не с той точки". Возврат

2. Полное собрание сочинений — М., "Художественная литература", 1975, том 4. Возврат

 

К оглавлению

 

Литературоведение как наука: ее составляющие
— теория литературы (поэтика) и история
литературы; критика — уже публицистика, но
поскольку оперируют только ее методами,
структурный анализ невозможен.

Часть II. ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ КАК ИНСТРУМЕНТ АНАЛИЗА


Глава V. Литературоведение: публицистика или наука?

Говоря о научной методике анализа, следует вспомнить слова Г.О. Винокура: "У нас безнадежно путают понятия "критики" и "науки". На самом деле, между критиком произведения искусства и ученым, исследующим его, такое же соотношение, какое существует между барышней, составляющей букет из цветов, и ученым ботаником. Первые — критик с барышней — оценивают предмет с точки зрения своей или общепринятой эстетики, вторые — искусствовед и ботаник — хотят лишь понять, что за предмет они наблюдают, на какие элементы он распадается, каковы законы соединения этих элементов, каков генезис их, и т.д. Ученый не оценивает, а изучает [...] Это отделение науки от критики настолько элементарно, что было бы стыдно о нем писать, если бы наши ученые его не игнорировали"1.

К сожалению, напоминать об этом приходится и сегодня. Более того, с 1920 года, когда были сказаны эти слова, положение вряд ли улучшилось, поскольку, судя по содержанию защищаемых в последние годы диссертаций, присвоение ученых званий за чисто критические работы, в которых даже не формулируется четко цель научного исследования - обычное явление.

Как ни парадоксально, но приходится отметить, что ни в одной из работ, посвященных роману "Евгений Онегин", не обнаруживается попыток четко, через единую систему определений, установить такие основополагающие структурные элементы, как его фабула, сюжет, композиция. Чтобы такое заявление никого не шокировало, поясняю: имеется в виду установление их именно с позиций структурного анализа, а не путем метафорических описаний. Например, в последнее время стали писать о "я" романа, то есть, о его рассказчике, о так называемых "авторских лирических отступлениях", и в этих работах (В.С. Непомнящий, С.Г. Бочаров) содержатся блестящие находки и догадки. Однако не обнаруживается попыток соотнести эти "отступления" с тем, что авторы этих работ считают сюжетом романа. Не обнаружено также ни одной попытки перевести само понятие "отступления" на язык строгих научных определений и показать, к какому структурному элементу романа эти отступления относятся. Даже Ю.М. Лотман, работы которого по семиотическим аспектам художественных текстов представляют собой надежную основу для разработки перспективных аналитических методик, в своих исследованиях, посвященных роману Пушкина, исходил не из его внутренней структуры, а из внешних контекстов, привлекая к построениям идеологизированные аспекты истории литературы. В конечном счете ему пришлось признать, что времени после создания романа прошло так много, что надежды на то, что его содержание будет когда-то однозначно интерпретировано, практически уже не осталось.

То, что "лирические отступления" не являются частью сюжета сказа, очевидно; но возникают вопросы, без ответа на которые любая попытка структурного анализа обречена на неудачу: что представляет из себя тот структурный элемент, в котором заключены эти отступления; как и каким образом он входит во взаимодействие с сюжетом сказа; какое влияние оказывает на систему образов; какие особенности должна иметь композиция, чтобы сцепить воедино эти структурные элементы, и что в результате этого получается — то есть, как с точки зрения соотношения всех структурных элементов выглядит результирующая эстетическая форма?

Получить ответы на эти вопросы можно лишь четко представляя внутреннюю структуру мениппеи; ее описание вылилось в теорию, для создания которой пришлось не только пересмотреть и заново дать определение основных понятий, которыми оперирует теория литературы, но и сформулировать требования, которым должна удовлетворять любая научная теория и разработанная на ее базе методика. К сожалению, никакая разновидность имеющихся "теорий" литературы не отвечает самым элементарным требованиям методологии, поэтому содержащиеся в них формулировки даже таких фундаментальных понятий, как "фабула", "сюжет" и "композиция" носят не только расплывчатый, но во многом даже взаимоисключающий характер.

Исследование структуры мениппеи показало, что это — очень распространенный вид "завершенных высказываний", они имеют формы самых различных жанров, в том числе и бытовых. Если сказать, что поговорка "Прицепился, как банный лист" является типичной мениппеей, то кто-то, возможно, ощутит разочарование ввиду банальности самого высказывания. Чтобы не сложилось такого превратного мнения, забегая вперед скажу, что если в эпическом романе "Война и мир" есть только одна фабула и только один сюжет, то в приведенной мениппее, состоящей всего из четырех слов, содержится три фабулы, несколько автономных сюжетов, несколько уровней композиции, а также результирующий "сверхобраз" высказывания, который, за отсутствием прецедентов, будем именовать "метасюжет". Оказалось, что структура "Евгения Онегина" значительно превосходит по сложности структуру "Войны и мира", она сходна со структурой приведенной поговорки. Сходная структура у басни Крылова "Волк на псарне", у романов Айрис Мэрдок "Черный принц" и В. Орлова "Аптекарь", у короткой поэмы Вл. Луговского "Как человек плыл с Одиссеем", цикла его стихотворений "В середине века", и т.д... Я не говорю уже о произведениях М.А. Булгакова, у которого даже такое якобы чисто драматическое произведение, как "Кабала святош", оказалось романом-мениппеей со смыслом, прямо противоположным тому, как его принято толковать. Сюда же можно добавить и "Гамлета", который, как установлено, вовсе не драма, а роман-мениппея, в которой сама драма играет роль вставной новеллы.

В результате разбора структуры нескольких десятков мениппей установлено, что мениппея является не жанром, как это принято считать, и даже не четвертым родом литературы, как мне самому это представлялось на определенном этапе исследования, а единственной в своем роде фундаментальной надструктурой, охватывающей в одном завершенном высказывании основные структурные характеристики всех трех родов литературы.

Как отмечено выше, описание структуры мениппеи невозможно без уточнения отдельных теоретических положений. Ни для кого не секрет, что в теории литературы положение с методологией не выдерживает никакой критики, поскольку строго научная методологическая база отсутствует вообще. Достаточно сказать, что для описания таких фундаментальных понятий, как фабула, сюжет и композиция, филологи до сих пор привлекают метафоры, что не вписывается ни в какие, даже самые либеральные методологические рамки. Именно так построен соответствующий раздел трехтомной "Теории литературы" (автор которого — В.В. Кожинов).

В литературоведении до сих пор не выполняется обязательное для всех без исключения областей науки требование, согласно которому в основу любой научно обоснованной методики должна быть положена единая фундаментальная презумпция (как, скажем, правила сложения в математике или Система Единиц CGSE в физике: сантиметр — грамм — секунда — заряд электрона), что через эту презумпцию, и только через нее, следует описывать изучаемые явления всех уровней, если мы хотим получить нечто стройное и непротиворечивое. Фактически, теория литературы до сих пор не имеет четко оговоренных правил. Хуже того, в филологии бытует мнение, что строгие правила к ней вообще не приложимы, поскольку она-де оперирует ценностными (относительными) категориями с диалектической неоднозначностью. Хотя в глазах самих филологов это несколько поднимает значимость их отрасли знаний за счет ее "исключительности", все же придется напомнить простую истину, что сфера ценностных категорий не является исключительным уделом филологии; другие гуманитарные науки уже на протяжении тысячелетий оперируют этими же категориями истины, добра и красоты, получая при этом совершенно однозначные результаты с финитной структурой, и этим результатами успешно пользуется все человечество (например, сфера правовых наук).

Давно уже доказано, что любая философская задача может быть решена чисто логическими методами. Не должно смущать филологов и то обстоятельство, что приемы "чистой" логики типа "2 х 2 = 4" с точки зрения филологических наук смотрятся не совсем привычно. Но, во-первых, кроме "формальной" логики существует и совершенный аппарат диалектической логики, разработанный как раз для оперирования относительными категориями. Во-вторых, не следует заблуждаться относительно кажущейся простоты операций типа "2 х 2 = 4": даже в математической логике присутствует та же относительнось (неоднозначность), что и в гуманитарных науках. Можно сказать больше: любая область познания не может считаться относящейся к Науке, если ее методология не использует диалектику — то есть, не оперирует категориями с философской неоднозначностью, и математическая логика тому яркий пример.

Может сложиться впечатление, что сказанное выше — очередное "постперестроечное" брюзжание в адрес наследия науки ушедшей эпохи тоталитаризма. Отнюдь. На Западе положение нисколько не лучше. В 1949 году два известных американских теоретика литературы, Уэллек и Уоррен, высказали предположение, что, по их мнению, строгие доказательства в филологии должны быть возможны (как можно судить, они еще не были знакомы с работами британского философа Бертрана Рассела, который примерно в это же время блестяще обосновал доказуемость любых философских проблем чисто логическими методами)2. Но на том, похоже, дело остановилось. Нет, наша аксиология, эстетика и поэтика (теория литературы) могут по праву гордиться не только приоритетом во многих ведущих направлениях, но и глубиной разработок. Другое дело, что неординарным умам в советское время просто не дали возможности реализовать до конца их разработки, издательства и библиотеки были забиты работами официозных теоретиков, изгонявших из науки философию, "психологизм" и системный подход к теории литературы со стороны эстетики как раздела философии.

Рассмотрим некоторые теоретические положения, без которых описать структуру "Евгения Онегина" будет невозможно.

1. Винокур, Г.О. Филологические исследования. М., "Наука", 1990, с. 9. Возврат

2. Следует отметить, что в понятие "теория литературы" Уэллек и Уоррен вкладывают смысл, отличный от принятого у нас. У них это понятие охватывает весь спектр вопросов, который мы подразумеваем под "литературоведением", однако без четкого структурирования его на три раздела: "теория литературы (поэтика)", "история литературы" и "критика". То, что мы называем "историей литературы", с их точки зрения — "критика"; понятие "теория литературы (поэтика)" они определяют как "внутренние аспекты критики". Представляется, что принятое у нас разграничение более полно отражает принципиальные различия между методологией трех разделов литературоведения: методология теории литературы должна основываться на подходах со стороны эстетики как раздела философии, а методология истории литературы — в принципе не должна отличаться от методологии других исторических дисциплин; что же касается методологии "критики" в нашем (не американском) понимании, то она не стеснена строгими рамками и может быть основана на индивидуальном субъективном восприятии; в принципе, ее методология может ничем не отличаться от характера литературного творчества — за исключением наличия прямой дидактики, недопустимой в художественном произведении. Не являясь научной дисциплиной, критика играет тем не менее очень важную роль в обществе, подавляющую часть которого интересуют не теоретические аспекты литературы, а именно субъективная оценка содержания произведений грамотным, толковым публицистом, способным интересно довести до читателя свое собственное, пусть даже предвзятое, видение. К сожалению, подавляющую часть работ в литературоведении следует отнести не к теории, и даже не к истории литературы, а к критике именно как к публицистике — но на генезисе этого явления здесь останавливаться не будем. Возврат

 

К оглавлению

 

Бахтин, эстетика, структура образа: фабула
и композиция образуют сюжет (знак). Основа
анализа — постулат и гипотеза. Мениппея как
род литературы: ее элементы — эпос, лирика,
драма и особый рассказчик.

Глава VI. К вопросу о методологии теории литературы, или О возможности доказательств в филологии


Этика научного исследования

Принципиально важным для филологии является вопрос о самоидентификации субъекта исследования — то есть, определения отношения исследователя к процессу исследования. Вообще говоря, сама постановка этого вопроса является уникальной, поскольку во всех областях науки, за исключением филологии, этот момент не вызывает сомнений. Основополагающим правилом любой науки является постулат о том, что целью научного исследования является установление фактов — истин с финитной, завершенной структурой (то есть, лишенных неоднозначности); при этом весь процесс исследования должен основываться только на установленных фактах, из него должны быть исключены любые иррациональные посылки интуитивного свойства — такие, например, как совесть. Совесть исследователя, его личное восприятие таких категорий, как "добро", "красота", "истина" (в силу их относительной природы) должны быть безусловно оставлены за порогом науки и заменены единственным критерием — верой в самоценность факта и только факта. Если правильно с методологической точки зрения построенное исследование приводит к однозначному результату, противоречащему исходной позиции исследователя, то исследователь должен либо пересмотреть свои взгляды, либо посвятить себя критике, но ни в коем случае не подгонять результат под свое видение проблемы.

К сожалению, в филологии (и особенно в пушкинистике) происходит как раз все наоборот: приступая к анализу, исследователь заранее твердо знает, каким должен быть результат — Татьяна должна быть "русскою душою", а Пушкин — неутомимым борцом против крепостничества и самодержавия. Такая идеологизация блокирует процесс исследования и не дает возможности выявить структуру произведения — то есть, его истинное содержание. Фактически, такие посылки (гипотезы), заведомо подразумевающие характер искомого вывода, вводятся в исследование в виде постулатов, а отождествление гипотезы с постулатом делает сам процесс исследования бессмысленным.

Приступая к данному исследованию, исходим из презумпции, что мы ничего не знаем о Пушкине и его взглядах. Перед нами текст романа как документ, и только исходя из текста проведем анализ, результат которого и скажет нам о том, какую идею вложил в свое произведение Пушкин.

О научных методах доказательства

Философия признает два метода доказательства: индуктивный и дедуктивный. Как писал Б. Рассел, философы относятся к индуктивному методу как к палачу: они признают его необходимость, но всячески стараются избегать его. Поскольку методы дедуктивного анализа (с однозначностью выводов) применительно к филологии пока не разработаны, филологи, зачастую сами не подозревая того, пользуются индуктивным методом, который с учетом специфики филологии представляет как раз наибольшую опасность получения ошибочных выводов.

Индуктивный метод внешне выглядит совершенно безобидно: он основан на здравом смысле и базируется на коллективном опыте человечества. При достаточно большом количестве совпадающих фактов делается обобщающий вывод, а на его основании — прогноз. Все знают, что собаки лают. Можем ли мы с достаточной степенью достоверности утверждать, что любая собака, с которой мы встретимся в будущем, тоже будет лаять? Исходя из опыта человечества, — да, можем (пример Рассела). Но кто даст гарантию, что где-то за океаном не выведена новая порода собак, которые не будут лаять, но зато способны молча загрызть насмерть даже собственного хозяина?

Все люди смертны, — писал Рассел. И, заостряя тезис о достижимой истинности индуктивного доказательства, чисто умозрительно выдвигал контрвопрос: а кто даст гарантию, что вот сейчас или через сто лет не родится человек, который окажется бессмертным? Никто из живущих такой гарантии дать не может, и Рассел настаивает на том, что индуктивное заключение о смертности всякого человека может быть окончательно доказано только в результате смерти последнего представителя этого вида на Земле. Что в общем-то не самый приемлемый способ доказательства...

Принципиальная окончательная недоказуемость любой индукции не принимается во внимание филологами. Более того, они склонны строить обобщения на основании двух-трех фактов, которые к тому же не всегда сочетаются. Мне пришлось видеть построение профессора Литературного института им. А.М. Горького, которая на основании сопоставления всего двух фактов сделала далеко идущие обобщения о содержании романа "Мастер и Маргарита" (содержание "Евгения Онегина", как можно судить, у нее сомнений не вызывает). В качестве первого факта она взяла описание мутного весеннего ручейка с мусором на поверхности (сон Маргариты); в качестве второго — описание "потока, не скованного зимой" из сна Татьяны. По мнению исследовательницы, сопоставление описаний двух потоков (понятием "образ" она не оперирует) достаточно доказывает ее построения (типичное проявление житейского "здравого смысла", лежащего в основе индуктивного метода). Но, если сравнивать образы, то образ гордого, непокорного, не "скованного зимой" потока никак не становится в один ряд с образом мутного ручья, который явно же пересохнет сразу же после половодья.

Поскольку использование в филологии индуктивного метода требует чрезвычайной осторожности, возникает естественный вопрос о возможности избавления от этого "палача" и использования силлогических построений в рамках дедуктивного метода доказательства. Как оказалось, филология — не исключение из наук, и силлогизмы, построенные с привлечением относительных категорий и дающие гарантированно однозначные выводы на уровне факта, в ней возможны.

Методика силлогических построений

Проблема использования относительных категорий в филологии сводится к установлению, как и на каком этапе силлогических построений в них можно вводить понятия, недоказуемые в сфере рационального мышления, возможно ли их доказательство в принципе, и каким путем. Поскольку конечный результат должен иметь финитную структуру (то есть, обладать свойствами знака, факта), такие понятия нельзя включать в формулировку гипотез, которые, являясь сформулированным предположением о возможном характере ожидаемого результата, также должны обладать финитной структурой. Силлогическая цепь также не должна содержать аргументов с незавершенной (не доказанной) структурой. Во всей силлогической цепи постулат остается единственным звеном, в которое можно включить такое понятие, — но только одно на каждое силлогическое построение (в противном случае при наличии двух относительных понятий в одном построении они уже на первичной стадии вступают в диалектическое взаимодействие, образуя "ложную эстетическую форму" — в данном случае — заведомо неправильное представление о содержании всего произведения). На период самого построения такому понятию условно придается статус аксиомы — истины, не требующей доказательств. Если на выходе получается однозначный результат с фактологической структурой, если он внутренне непротиворечив и обладает большими по сравнению с остальными теориями объяснительно-предсказательными возможностями, то такой результат можно именовать теорией, а вошедший в ее построение постулат считается доказанным в ее рамках и обретает свойства аксиомы. Хотя он не утрачивает при этом своей диалектической неоднозначности, сама неоднозначность эта обретает иную философскую структуру, и это — главное.

Следует особо подчеркнуть, что вводимое в постулат относительное понятие иным способом не доказуемо, поэтому выбор той или иной включаемой в постулат посылки должен не доказываться, а обосновываться.

При анализе структуры "Евгения Онегина" достаточно будет выстроить одну такую силлогическую цепь1; зато факт, который мы получим на выходе ("теория"), будет строго и однозначно доказан, разъяснив все противоречия. Главное, он будет предельно простым, каким и должно быть решение любой сложной проблемы. Это будет фраза из трех слов — тех самых заветных слов, которыми учительница должна начать объяснение в классе загадки "Евгения Онегина", содержание которого затем поймет любой подросток.

Фундаментальная презумпция теории литературы

При построении концепции теории литературы, в качестве фундаментальной презумпции принято сформулированное М.М. Бахтиным понятие о структуре образа как завершающей форме эстетической оценки совокупности фактологической и этической составляющих. При выборе в качестве основополагающей презумпции именно этого понятия была принята во внимание его универсальность, которая заключается в том, что:

— оно сводит в единый знак все три составляющие аксиологии (истина, добро, красота);

— сам образ обладает финитной структурой, то есть, является знаком, фактом, результирующим продуктом совокупной эстетической оценки двух других аксиологических составляющих (иными словами, понятие о "красоте" является продуктом диалектического взаимодействия понятий "истина" и "добро").

Следует отметить, что образ — вообще фундаментальное понятие всей живой природы: мы воспринимаем мир только через образы-знаки, наш мозг на подсознательном уровне постоянно осуществляет эстетическую критеризацию информации, оценивая поступающие из окружающего мира данные о фактах (по Бахтину, "голую действительность") с точки зрения их этической значимости. И это является одним из главных условий выживания человека (как и всего живого), поскольку необходимая для сохранения индивидуума и всего вида рефлекторная реакция может возникнуть только в отношении образа-знака, психологически воспринимаемого в качестве факта.

Понятие о фабуле, сюжете и композиции с точки зрения образа

Принятие этой презумпции в качестве фундаментальной основы концепции теории литературы (поэтики) позволяет устранить из определений структурных элементов любых завершенных высказываний (не только художественных произведений) метафорические элементы и сформулировать эти определения в следующем виде:

фабула — семантический ряд фактов (персонаж, его действия, наименование объектов) без этического наполнения (что не позволяет воспринимать их как образы — познать их сущность и характер взаимодействия);

сюжет — семантический ряд образов, появляющихся при этическом наполнении знаковых элементов фабулы (уже не просто наименование персонажа, а его образ; не действие как безотносительный факт, а поддающийся оценке поступок; результирующий сюжет как совокупность всех образов). Для эпических произведений сюжет тождественен системе образов и завершающей эстетической форме всего произведения;

композиция — система художественных средств, переводящих фабулу в сюжет путем придания этического содержания элементам знаковой системы фабулы.

Следовательно, сюжет, являясь результатом диалектического взаимодействия элементов фабулы и композиции, по своей структуре является образом. Когда мы читаем художественное произведение, мы не видим ни фабулы, ни композиции — они воспринимаются как единое целое, неделимое в своем новом, результирующем качестве — сюжете. Положение теории литературы, определяющее структуру художественного произведения как совокупность композиции и системы образов, является некорректным, поскольку эти понятия относятся к различным семантическим уровням. Композиция — один из элементов, взаимодействие которых создает систему образов. Правильнее было бы сказать, что структура произведения — это результирующий сюжет, образующими элементами которого являются фабула и композиция. Сюжет как образ является продуктом диалектического процесса, при котором срабатывает закон отрицания отрицания: вступая во взаимодействие, фабула и композиция отмирают, обретая при этом новую, синтетическую форму жизни — в виде сюжета, и в этом новом качестве они разделены быть не могут.

Как знаки, любые образы не могут вступать во взаимодействие в отсутствие композиции, которая, придавая им новую этическую составляющую, переводит этот набор знаков в систему образов более высокого уровня (создает новый образ-знак).

Несмотря на кажущуюся сложность изложенного, на практике все выглядит совершенно естественно. Действительно, мы даже не догадываемся о сложной структуре завершенного высказывания о "банном листе", но ведь всегда понимаем, о чем идет речь. Все, что здесь описывается, происходит автоматически, на уровне читательского подсознания. Скажу больше: мениппея, как и составляющие ее элементы (эпос, лирика и драма), не является изобретением какого-то литератора или даже литературного течения. Вся литература — это одно из проявлений жизни, и именно поэтому мы психологически воспринимаем содержание художественных произведений как объективную реальность. Но для того, чтобы обрести такие качества, художественная литература должна была методом проб и ошибок приспособить структуру произведений к характеру мыслительного процесса человека. Мениппея возникла до того, как появилась не только сама литература, но и письменность; она появилась в обиходе человеческого общения, и уж, наверное, задолго до того, как в банях стали употреблять березовые веники. Именно поэтому художественная мениппея, даже та, структура которой теоретиками не определена, все равно воспринимается на интуитивном читательском уровне как нечто завершенное и самодостаточное — потому что ее структура вписывается в характер нашего мышления, то есть, в нашу психологию; потому еще, что таково свойство любого образа, в том числе и созданного художественными средствами.

Структурными элементами, воспринимаемыми на уровне подсознания в качестве объективной реальности, являются отдельные образы и сюжет (как совокупный образ произведения), которые, как и творения Бога (или Природы) не являются ничьим отражением; они самодостаточны и отражают только самое себя — как гора, лес, облако на небе и само это небо. В этом — принципиальное отличие сюжета от фабулы, элементы которой, лишенные этического содержания, не воспринимаются как образы, а сама фабула, являясь механическим набором этически неокрашенных элементов в их чисто лингвистическом значении, не имеет никакого реального смысла. Композиционным путем этому набору элементов придается этическое наполнение, устанавливаются определенные связи между ними, при этом появляется сюжет с реальным смыслом. Естественно, это смысловое содержание зависит от характера композиции: если взять наугад из словаря сотню слов, то все вместе они не будут иметь никакого смысла; однако композиционным путем их можно превратить в оду или анафему, в победную реляцию или соглашение о капитуляции, но в любом случае все эти относящиеся к различным жанрам высказывания уже будут восприниматься как сюжеты (образы).

Вряд ли можно считать правильным утверждение В.В. Кожинова, что исторически сначала появилась фабула (он приводит в пример реляцию с поля битвы), а уже потом, при литературной обработке этой фабулы, возник сюжет как таковой. Дело в том, что всякая реляция для того и направляется, чтобы ее получатель мог тотчас оценить обстановку и предпринять конкретные действия — перегруппировать силы, занять оборону или подготовить наступление, трубить победный отбой или выбрасывать белый флаг. Сюжетом такой реляции является образ сложившейся боевой обстановки, и именно этим образом как знаком оперирует военачальнник, реагируя на донесение.

Более того, отражая диалектическое внутреннее содержание любого явления (не только литературного произведения), фабула и сюжет не могут существовать раздельно, они появились одновременно — не с появлением литературы или письменности или даже просто общения; как ни страшно сказать, но придется: даже не с появлением человеческого сознания, а еще раньше — с появлением присущей всей фауне реакции на окружающее как на образы-знаки. Структура которых, по Бахтину, состоит из двух диалектически связанных элементов: фактологической составляющей ("голой действительности" без ее соотнесения с окружающим — скажем, камень на дороге) и этической составляющей (только при наличии которой этот камень становится для нас значимым: он может оказаться спасением, указывая дорогу, с которой мы сбились, но может стать и причиной бедствия — поломать ось нашей машины или телеги — в зависимости от конкретной этической окраски встреча с ним в пути превращается для путника в тот или иной сюжет).

При этом в художественном произведении фабула представляет собой то, что абсолютно нежизненно; сюжет — сотворенную автором объективную реальность, которая в силу природы восприятия находится в одном ряду с творениями Бога и воспринимается как нечто реально существующее2.

Вряд ли можно согласиться и с другим утверждением В.В. Кожинова о том, что фабулу можно пересказать, а сюжет — нет. Исходя из описанной структуры сюжета как образа, картина получается прямо обратная: любая попытка передать только фабулу неизбежно влечет появление сюжета, поскольку любой пересказ предполагает объяснение, то есть, внесение элементов этического содержания. Для того, чтобы воспринять утверждение: "Онегин убил Ленского" только как фабулу или ее часть, необходимо обладать нулевым интеллектом; для всякого, кто читал или слышал содержание романа, такое утверждение всегда будет этически окрашено и восприниматься уже как часть сюжета. Фабула — это то, что видит на экране ничего не понимающий ребенок при просмотре "взрослого" фильма; как только сидящий рядом взрослый начнет ему объяснять, какой дядя "наш", а какой — "враг", такое объяснение уже превращается в пересказ сюжета, в противном случае ребенок просто ничего не поймет.

Не превратив фабулу в сюжет, ее невозможно и прочитать, даже если она изображена только в виде набора ничем не связанных слов: поскольку всякий умеющий читать обладает интеллектом, то этот интеллект будет неизбежно привносить этическую составляющую, пусть даже не соответствующую авторскому замыслу. Читающий будет подсознательно наделять читаемое какими-то элементами композиции, даже если они не подразумевались автором, и воспримет прочитанное в виде сюжета-образа. То есть, составит свое представление о прочитанном — пусть это представление и не соответствует тому смыслу, который заложен в текст автором. Превратившись в сюжет, фабула обратной операции уже не поддается, поскольку психологически невозможно полностью лишить образ-знак этической компоненты.

Ключевое композиционное средство мениппеи

Именно здесь кроется объяснение того, что содержание мениппей нередко воспринимается в совершенно ошибочном свете. Это происходит по той причине, что читатель, не воспринимая полностью заложенную автором композицию и не догадываясь о ее истинном характере, интерпретирует ее по-своему и воссоздает на материале фабулы ложный сюжет.

Любой перекос в восприятии элементов композиции неизбежно ведет к появлению иной системы образов, что исключительно важно для мениппей, в которых основным композиционным средством является интенция особого персонажа — рассказчика, которому автор делегирует свои права в отношении формирования композиции. Как правило, позиция рассказчика противоречит собственной позиции автора: получив право на формирование композиции, рассказчик стремится скрыть от читателя то, что "хотел бы" довести до его сознания автор. И в этом суть секрета романа Пушкина, как и любой другой мениппеи.

В мениппее рассказчик-персонаж излагает события своего сказа так, как он их видит сквозь субъективную призму собственной психики и личных переживаний. Нередко он — один из персонажей собственного сказа, в числе других он описывает и самого себя, свои действия, а это тем более сопряжено с субъективизмом, поскольку полной "вненаходимости" (объективации образа) добиться в этом случае просто невозможно; в таком описании будут обязательно присутствовать элементы лирики. Поэтому в задачу автора мениппеи входит создание образа рассказчика с характерной для него психикой, и только сквозь призму психологических характеристик этого образа следует оценивать содержание того, о чем он повествует. Большим недостатком теории литературы является то обстоятельство, что она не вооружила историков литературы соответствующим методологическим аппаратом. К сожалению, даже М.М. Бахтин, уделив в своей работе о творчестве Достоевского значительное внимание характеристике мениппеи, сделал это описательными методами, через набор из пятнадцати внешних признаков (которые не всегда могут присутствовать в совокупности), не раскрыв при этом ее своеобразную внутреннюю структуру. Это не позволяет использовать такое описание в качестве рабочего инструмента структурного анализа.

Принципиальное отличие мениппеи от эпических произведений состоит в том, что ее текст следует воспринимать как созданный не титульным автором, а рассказчиком-персонажем. То, что мы не осознаем его присутствия и его специфической роли в формировании композиции, является следствием его позиции: ему удается вводить нас в заблуждение — путем формирования в нашем сознании ложного представления о произведении как чисто эпическом, а также путем навязывания ложной системы образов, которая ошибочно воспринимается как единственный сюжет и как содержание всего произведения. Для того, чтобы в сознании читателя сформировалась истинная система образов, необходимо не только выявить присутствие такого рассказчика (а это непосредственно связано с определением границ той лирической фабулы, которая описывает его действия), но и определить его интенцию, то есть, психологические доминанты, в силу которых содержание повествуемых им событий претерпевает искажения. Именно он, а не описываемые им персонажи, является главным героем произведения; именно то, как он ведет свой сказ, и является основным содержанием любой мениппеи, а сам сказ играет лишь роль вставной новеллы, работающей на раскрытие образа рассказчика.

Таким образом, на элементах одной и той же фабулы возможно образование различных сюжетов как образов произведения, их содержание зависит от восприятия читателем композиции. Отличительной чертой мениппеи является то ее свойство, что появление такого феномена (ложного образа произведения) является частью авторского замысла.

1. Включенный Пушкиным в текст романа материал дает возможность выстроить несколько дублирующих силлогических цепей. Возврат

2. Настолько реально, что даже является объектом авторского права, которое может отчуждаться или передаваться по наследству, как и материальная недвижимость. Возврат

 

К оглавлению

 

Мениппея и структура: фабула сказа, фабула
рассказчика, фабула автора. Особая
композиция: рассказчик и его интенция,
противоречащая авторской. Завершающая
эстетическая форма — метасюжет

Глава VII. Мениппея: мета-род литературы

Как отмечено выше, позиция рассказчика по отношению к описываемым им событиям, и в первую очередь его психологические характеристики, являются основными элементами композиции мениппеи. Рассмотрим признаки, отличающие мениппею с этой точки зрения от трех родов литературы.

Позицию рассказчика в любом завершенном высказывании нередко определяют как "авторскую", имея при этом в виду автора данного высказывания (художественного произведения). М.М. Бахтин показал, что нет ничего более ошибочного, чем такой подход: в подлинно художественном произведении личная позиция автора не может проявляться ни в одном из созданных им образов. Действительно, появление образа автора в каком-то из конкретных образов произведения сопряжено с появлением дидактики, которая убивает художественность, переводя произведение из разряда художественных в публицистику. Забегая вперед, хотел бы отметить, что все неудачи с разгадкой содержания "Евгения Онегина" объясняются именно ошибочной подменой образа рассказчика образом самого Пушкина, а это приводит к появлению ложной эстетической формы, блокирующей ход дальнейшего исследования. Хуже того: безусловное отождествление Пушкина с лирическими героями многих его произведений привело к неправильной интерпретации не только структуры этих произведений, но и отношения поэта к творчеству вообще.

Для того, чтобы уяснить, как выражается позиция автора в его произведении, необходимо выявить тот структурный элемент, в котором проявляется его интенция. Ясно, что этот элемент должен носить характер образа, причем образа совокупного. Для эпических произведений это — сюжет, он же и завершающая эстетическая форма всего произведения, поскольку в эпосе это — единственный совокупный образ, охватывающий весь корпус произведения. В мениппеях это — метасюжет, продукт взаимодействия всех входящих в него первичных сюжетов.

В эпических произведениях позиция рассказчика бесконечно удалена от описываемых им событий, она, как и авторская, предельно объективирована; рассказчик ведет свой сказ, не привнося в него собственных эмоций и оценок, а сам сказ окрашивается только стилистическими особенностями его (не автора!) речи. В теории литературы принято определение, в соответствии с которым к повествованию относится весь текст произведения за исключением прямой речи. То есть, этим подразумевается, что рассказчик никогда, ни при каких обстоятельствах не вносит собственных искажений в прямую речь персонажей. Оказалось, что такое утверждение справедливо только для эпических произведений, но ни в коем случае не для мениппей, в которых рассказчик выступает в роли "автора" всего сказа, включая и прямую речь персонажей.

В лирических произведениях сказ ведется с позиции образа лирического героя, которая предельно субъективна, а весь сказ окрашен его собственными эмоциями.

Таким образом, в эпосе и лирике проблем с определением позиции рассказчика не возникает, и любой читатель субъективно воспринимает ее безошибочно. "Чистую" драму не рассматриваем, поскольку в ней внешний рассказчик отсутствует вообще (хотя, с точки зрения внутренней структуры, драма не является отдельным родом литературы: она - предельный случай объективации позиции эпического рассказчика).

Однако в случае мениппеи дело обстоит иначе. Внешне произведение выглядит как эпическое, и отчасти это так и есть, но "лирические отступления" того, кого принято принимать за автора произведения, "портят" всю картину. Если бы все эти "отступления" в "эпическом романе" "Евгений Онегин" действительно исходили от самого Пушкина, то они привносили бы в него элементы дидактики, и мы бы это обязательно ощутили — пусть на подсознательном уровне, это не играет роли. Если исходить из презумпции, что "Евгений Онегин" — высокохудожественное произведение, то, опираясь на определения Бахтина, следовало бы признть, что эти отступления непосредственно от Пушкина исходить не могут. "Автор" романа Пушкина — это созданный им образ, специфическое художественное средство — рассказчик-персонаж. Вот здесь и возникает принципиально важный вопрос: если лирические отступления, не являясь частью сюжета эпического сказа, являются в то же время составной частью конструкции всего произведения, то что из себя представляет тот структурный элемент, в который они входят?

Поскольку каждое действие любого персонажа должно укладываться в фабулу, и поскольку процесс ведения сказа рассказчиком-персонажем фабулой этого сказа явно не охватывается, то ответ на этот вопрос может быть только один: кроме фабулы сказа, в мениппее существует и другая фабула, в рамках которой и описываются эти действия. Действительно, оказалось, что то, что мы воспринимаем в качестве фабулы всего романа (Татьяна, Ленский, дуэль), — вовсе не единственная, и даже не основная его фабула. Это — фабула того эпического повествования, которое ведет рассказчик, фабула своеобразного "романа в романе", вставной новеллы (назовем эту фабулу "эпической").

Основная же фабула — это та, в которой описываются действия самого рассказчика как ведущего свое повествование (процесс создания того, что ошибочно принимается за роман "Евгений Онегин"), его биографические данные, элементы психики ("ножки", например), его собственное отношение к повествуемому, которое он, как правило, пытается исказить перед читателем. Поскольку эти действия окрашены его собственными эмоциями, и поскольку он описывает их с позиций собственного образа, то эту фабулу назовем "лирической".

На эпической и лирической фабулах образуются комплементарные пары сюжетов — как минимум, по два на каждую фабулу (в "полной" мениппее — по три и более).

Первая пара — ложные сюжеты: в лирической фабуле действия рассказчика воспринимаются как исходящие от самого Пушкина; соответствующий ему сюжет эпической фабулы — это образ романа как эпического произведения (в том виде, в каком его принято воспринимать). В этом сюжете образ Татьяны распадается на два не связанных между собой образа, авторская позиция Пушкина воспринимается как выраженная именно в этом сюжете и как направленная против романтизма, а сам роман считается незавершенным.

Вторая пара сюжетов — истинные: как только читатель начинает осознавать отсутствие идентичности между рассказчиком и Пушкиным, в его сознании формируется образ рассказчика как персонажа произведения, появляется понимание того, что "противоречия" в романе объясняются его психикой (лирическая фабула). Это сразу же вносит коррективы в восприятие сюжета, образуемого на эпической фабуле, то есть, сказ воспринимается с учетом поправок на психологические особенности рассказчика. Читателю становится ясным, что роман А.С. Пушкина "Евгений Онегин" по существу завершен; незавершенной является вставная новелла, авторство которой принадлежит рассказчику; что эта новелла, в фабуле которой Онегин убивает Ленского, не охватывает весь корпус романа Пушкина; что в этом романе есть пролог и эпилог; что в его тексте, несмотря на декларируемый рассказчиком отказ от намерения завершить свое повествование, все-таки описано то, что произошло после объяснения Онегина с Татьяной.

Третья пара сюжетов образуется в том случае, если автор произведения включил в него факты, непосредственно указующие на реальные личности (или события), послужившие в качестве прототипов при создании образов персонажей. В таком случае система образов произведения претерпевает дальнейшие изменения: в образы персонажей, наполненные этическим содержанием за счет второй пары сюжетов ("истинных"), вносятся коррективы за счет биографических данных конкретных лиц, углубляя этическое наполнение образов "истинных сюжетов", в том числе и "образа автора" в метасюжете.

Сразу же следует отметить, что описанные автономные сюжеты не есть то, что принято называть "сюжетными линиями" и "прочтениями". Сюжетная линия является частью общего сюжета, она соответствует лишь какой-то части фабулы. Что же касается автономных сюжетов мениппеи, то каждый из них охватывает корпус всего произведения — по крайней мере, в пределах соответствующей фабулы. От "прочтений", появление которых предопределятся различиями в собственных, субъективных контекстах читателей, они отличаются тем, что их появление в нашем сознании объективно, оно преднамеренно вызвано автором и от индивидуальных контекстов читателя не зависит. Здесь следует отметить еще один принципиальный момент: появление в нашем сознании "истинных" сюжетов ни в коем случае не выключает из процесса образования завершающей эстетической формы сюжетов ложных, которые как знаки-образы играют важную роль в выявлении психологических характеристик рассказчика ("почему и каким образом он искажает повествование"), а они — главный элемент композиции и, следовательно, решающий фактор в определении содержания всего произведения.

У читателя, знакомого с системной эстетикой Бахтина, может возникнуть недоумение по поводу несоответствия описанной структуры образа рассказчика системе "автор-творец — повествователь — идеальный читатель". Дело в том, что семантический ряд понятий по-Бахтину представляет собой эстетические категории. Рассказчик же мениппеи — категория чисто литературная, он — основной персонаж произведения, и ему соответствует совершенно реальный, хотя нередко и маскируемый, литературный образ. Что же касается повествователя по Бахтину, то он никогда не проявляется в виде художественного образа. Такой "повествователь" есть в любом произведении, и мениппея в этом не исключение. Этот повествователь "рассказывает" нам о том, какие в романе сюжеты, кем является рассказчик-персонаж, какова его интенция, в чем заключается композиция, какова интенция автора, как само произведение взаимодействует с внешними контекстами. К сожалению, в научных монографиях можно встретить факты, когда эти два понятия, относящиеся к нарратологии и эстетике, грубо смешиваются. В результате получается сумятица.

Интенция Пушкина как автора романа проявляется не в первичных сюжетах, а на более высоком уровне — в метасюжете, результирующем образе всего произведения. Этот образ (завершающая эстетическая форма) формируется в результате взаимодействия всех четырех (или шести) первичных автономных сюжетов, образованных на эпической и лирической фабулах, а также сюжета, образованного на третьей, "авторской" фабуле. При этом все они представляют собой образы (ложные или истинные) всего романа, поданные с различных ракурсов (с позиций трех фабул). Поскольку каждый образ обладает знаковыми свойствами, то для включения сюжетов в диалектическое взаимодействие необходимо наличие дополнительной внешней этической составляющей, которая вносится композиционными средствами. В качестве таковых снова выступает интенция рассказчика, а также описываемое третьей, "авторской" фабулой отношение автора к действиям своего рассказчика.

Когда писатель выбирает в качестве основного композиционного средства образ рассказчика-персонажа, он преподносит его как "истинного" автора, отводя себе скромную роль "публикатора" "чужого" произведения. По отношению к рассказчику "Евгения Онегина" Пушкин выступает в качестве "издателя", о чем содержались намеки, например, в беловой рукописи предисловия к первой главе. Однако при публикации в 1825 году Пушкин почти полностью их изъял, сопроводив издание тем, что ниже будет определено как эпилог романа, в котором четко разграничены позиции "автора"-рассказчика и "издателя". Кроме этого, он насытил подобными намеками авторскую фабулу, замаскированную под различного рода "внетекстовые структуры", имевшие вид многочисленных примечаний к изданию 1825 года. К сожалению, основная часть этих очень важных для постижения смысла романа "внетекстовых" элементов в современных изданиях, включая оба академические, либо не приводится, либо искажается, что фактически привело к утрате значительной части "авторской" фабулы, а вместе с ней и дополнительного сюжета, который представляет собой самостоятельную эстетическую ценность.

О своей неидентичности с личностью рассказчика Пушкин указал и в предисловии к "Путешествиям" Онегина (1833 г.; 1837 г.), однако специалисты не только не обратили внимания на эти моменты, но в ряде случаев вообще неправильно интерпретировали структуру текста предисловия. В "Примечания", которыми Пушкин сопроводил издание романа в 1833 и 1837 гг., он включил не только указание на то, что роман якобы создан не им, но даже намек на личность конкретного человека, фигура которого послужила прототипом образа Онегина.

Поскольку весь текст произведения отдается в ведение рассказчика, его автору остается довольствоваться подобного рода "внетекстовыми" структурами, которые таким образом включаются в корпус романа и работают на постижение его содержания. С учетом того, что действия автора произведения не могут описываться вне фабулы, появляется третья, уже чисто "авторская" фабула, упрятанная во всевозможные "внетекстовые" структуры или привносимая на интеллектуальном уровне из внешних контекстов. Образованный на ее основе сюжет является очень важным элементом композиции: давая читателю "подсказку" о наличии в произведении особого персонажа и намекая на его особую интенцию, отличную от интенции самого автора, этот сюжет принимает участие как в формировании истинных сюжетов эпической и лирической фабул, так и в образовании завершающей эстетической формы. В создании этой третьей фабулы Пушкин проявил поразительную и до сих пор никем не превзойденную виртуозность, и остается только сожалеть, что стараниями российской академической науки этот эстетический объект выведен из поля зрения современного читателя.

Как можно видеть, структура мениппеи представляет собой диалектическое сочетание эпоса и лирики, представленных различными фабулами. Если из мениппеи изъять лирическую фабулу с ее сюжетом (описание действий рассказчика и его интенции), то такая усеченная мениппея превращается в типичное произведение эпоса. Если изъять фабулу сказа, который ведется рассказчиком (то есть, "вставную новеллу"), то остается фабула с лирическим сюжетом, в которой повествование ведется с позиций образа рассказчика; следовательно, получается чисто лирическое произведение. И, наконец, если изъять обе фабулы, рассказчик и само повествование исчезают, остаются одни диалоги персонажей (драма). Кстати, если в какой-то драме присутствует внешний "ведущий", то вся она превращается в мениппею с полным комплектом фабул и сюжетов — например, достаточно очевидный, но пока никем не отмеченный случай с "Кабалой святош" М.А. Булгакова и совершенно беспрецедентный по характеру исполнения случай с "Борисом Годуновым".

Здесь следует рассмотреть одно теоретическое положение, которое оказалось немаловажным. Ознакомившись с вышеизложенным, мой редактор В.Г. Редько сделал замечание относительно того, что вряд ли целесообразно, рассматривая мениппею в качестве мета-рода литературы, считать эпос, лирику и драму ее частными случаями. По его мнению, исходя из функциональности рассказчика в художественном произведении, мениппея выглядит, скорее, как четвертый род литературы — более высокого уровня, чем три других. Не скрою, что, хотя я сам придерживался когда-то такого мнения, на более позднем этапе разработки теории мениппеи это замечание уже представилось несколько схоластическим. Вместе с тем, дополнительная проработка этого вопроса показала, что ракурс, с которого В.Г. Редько рассматривает данную проблему, предоставляет возможность более четко уяснить феномен мениппеи за счет привлечения элементов диалектического анализа. При этом необходимо учитывать один важный момент: мениппея ни в коем случае не является механической суммой эпоса, лирики и драмы. Если рассматривать ее с точки зрения семиотики, как информационную систему, она представляет собой качественный скачок, поскольку ее информационная емкость намного превышает сумму составляющих ее элементов эпоса, лирики и драмы, в чем можно будет убедиться хотя бы на колоссальном расширении информационного объема образа Онегина. Но такое может иметь место только в том случае, если суммирование производится не арифметически, а диалектически — ведь явно происходит переход количества в качество. И вот в таком качестве — как продукт диалектического взаимодействия — этот феномен более легко объясним именно при предложенном В.Г. Редько подходе, поскольку феномен перехода количества в качество может проявиться только при синтезе, а не при разложении на составные части. К тому же, если говорить о явлении "более высокого уровня", то следует признать, что мениппея не может оставаться в прежнем семантическом ряду.

Но всякий продукт диалектического взаимодействия воспринимается нами как образ. Что ж — согласен рассматривать само понятие мениппеи как обобщенный, синтетический образ всех трех родов литературы, а это значит — литературы вообще. Не значит ли это, что в результате мы пришли к точке зрения, в соответствии с которой эпос, лирика и драма являются частными случаями мениппеи? Не совсем. Потому что содержание самого вопроса обрело новое качество — диалектическое.

Однако с другой стороны, поскольку мениппея представляет собой качественный, диалектический скачок по отношению к трем родам литературы, она явно не может быть помещена в один семантический ряд с эпосом, лирикой и драмой. То есть, ее нельзя рассматривать как четвертый род литературы, а только как мета-род, высшую надструктуру, как образ-характеристику литературы в целом, а этими качествами ни один из трех родов не обладает.

Какая же точка зрения оказалась верной? В том, первоначально сформулированном виде — никакая. Потому что само противопоставление суммы каких-то составляющих этим составляющим в рамках формальной логики просто бессмысленно, оно действительно является схоластичным. Однако, с учетом диалектики процесса, оба эти подхода, отражая в совокупности дуализм явления, углубляют наше видение сути явления.

Дуализм приобретает особо зримый характер при рассмотрении закономерного вопроса: является ли лирика составной частью мениппеи, или, наоборот, мениппею следует рассматривать как некую разновидность лирики, где герой-повествователь тоже нередко включает от своего имени эпические вставки. Это то, что Л.И. Тимофеев назвал в своей "Теории литературы" "лиро-эпическим жанром". Действительно, нетрудно заподозрить, что если лирический герой какого-либо произведения ведет повествование о чем-то выходящем за пределы его собственных ощущений (скажем, повествует о том, как утомленное солнце нежно с морем прощалось, как в этот час любимая призналась, что нет любви), то в таком произведении, кроме лирической, образуется и вторая фабула: эпическая (фабула сказа) — естественно, окрашенная эмоциями рассказчика. Если исходить из этих сугубо формальных признаков, то может сложиться впечатление, что принципиальной разницы между мениппеей и таким лирическим произведением нет. Однако, если рассмотреть вопрос с точки зрения семиотики, то окажется, что наличие двух фабул в таком лирическом произведении не вызывает появления метасюжета с качественно новым содержанием, емкость такой системы отличается от "чистой" лирики (без образования фабулы сказа) не в такой степени, чтобы можно было усмотреть в этом наличие диалектического процесса на уровне двух фабул-знаков. Это можно объяснить тем, что интенция и психологический настрой лирического героя практически совпадает с интенцией автора; при этом та разница в позиции автора и рассказчика, которая играет в мениппее композиционную роль, в данном случае отсутствует. В определенной степени эпические вставки в произведениях такого типа можно рассматривать как одно из композиционных средств образования сюжета основной (лирической) фабулы.

Можно подойти к этому вопросу и с другой стороны, рассмотрев предельный случай — драму, где внешний рассказчик отсутствует, и для лирики, казалось бы, нет места вообще. Но, тем не менее, лирики в драме — сколько угодно, фактически это — все реплики персонажей с их эмоциональным исполнением; в том числе и те, в которых эти персонажи повествуют о чем-то с чисто эпических позиций. И, если следовать логике Тимофеева, то к "лиро-эпическому жанру" следовало бы отнести любое драматическое произведение, что, конечно же, было бы абсурдом.

И снова-таки, если и дальше следовать этой логике, то не следует ли отнести к "эпико-лирическому" или "эпико-лиро-драматическому" жанру подавляющее большинство эпических произведений, таких как, скажем, "Война и мир"? Ведь диалоги — не что иное, как элементы той же драмы, а в прямой речи персонажей лирику обнаружить нетрудно...

Из этих гипотетических примеров, в которых "смешались в кучу кони, люди", нетрудно видеть ущербность подхода известного теоретика, труд которого, рекомендованный для филологических факультетов, выдержал четыре издания. Однако сам этот теоретик, вначале обозначив в своей классификации эпос и лирику как роды литературы, во всех последующих построениях относит эти понятия к жанрам; свое понимание "лирики" он иллюстрирует в отдельной главе, где в качестве единственного примера этого "жанра" фигурирует "Анчар" Пушкина, который, конечно же, к лирике отнести никак невозможно — считай мы ее то ли "родом", то ли даже "жанром".

Можно видеть, что классификация и этих литературоведческих понятий нуждается в уточнении. Чтобы внести ясность (в пределах, необходимых для данного исследования), поясняю. В мениппее сосуществуют лирическая и эпическая фабулы, каждая из которых практически охватывает весь корпус произведения; то есть, на формирование этих фабул работает весь материальный текст, чего нет в лирике — скажем, где "море нежно прощалось..." Иными словами, в том, что обозначено Л.И. Тимофеевым как "лиро-эпический жанр", эпические вставки в лирическом произведении не охватывают всего корпуса произведения, они образуются только на части материального текста.

Эти же замечания в равной степени относятся и к драме — сколько бы лирики и эпики ни содержалось в репликах персонажей, следует учитывать, что любая реплика, пусть даже в виде пространного монолога, — далеко не весь текст произведения. Точно так же как в эпическом произведении — "драматургическая" прямая речь персонажей, в которой тоже могут содержаться и лирические, и эпические вкрапления.

Следует отметить, что без таких взаимных "вкраплений" невозможны ни "чистая" лирика", ни "чистый" эпос, ни "чистая" драма (если они действительно художественны). В таком "чистом" виде "рамка художественной условности" оказывается слишком утрированной, и такие произведения психологически не воспринимаются как объективная реальность, читатель лишается возможности видеть события изнутри сюжета, ощущать себя их участником. Этот феномен легко объяснить, оттолкнувшись от природы человеческого общения, в котором нет четкого разделения на "эпос", "лирику" и "драму". Действительно, что представляет собой самое первое и самое естественное "завершенное высказывание" (по Бахтину) — крик новорожденного? У которого нулевой интеллект, а в наличии только лишь одни инстинкты да рефлекторные реакции? Если кто-то усомнится в исключительной значимости такого "высказывания бытового жанра", то за консультацией лучше всего обратиться к матери этого новорожденного, для которой это "высказывание" да данном этапе развития ребенка представляет собой едва ли не главное содержание жизни.

Действительно, что означает этот крик, на который мать всегда реагирует очень оперативно? Ясно же, что либо проголодался, либо мокрый — вот пока весь скудный набор ощущений этого маленького человека, и крик его является недвусмысленным (хотя и неосознанным — тем лучше для данного примера!) сигналом об этом. С точки зрения теории Бахтина, это — типичное завершенное высказывание, которое можно отнести если не к роду, то по крайней мере к жанру (так делал сам Бахтин). Жанр уже ясен — бытовой. А, с точки зрения рода, к чему его отнести? К эпосу? — безусловно: ведь человек своими скудными пока речевыми средствами повествует внешнему миру о сложившейся ситуации. А, может, все-таки к лирике? — несомненно, поскольку этот человек выражает свое личное отношение к среде пребывания, к внешнему миру. А теперь еще раз вспомним бахтинский тезис о том, что всякое завершенное высказывание всегда кому-то адресовано и "предполагает" ответную реакцию; выходит, что крик ребенка — это не что иное, как часть диалога с матерью, требование к ней принять "соответствующие меры"; то есть, элемент драматического текста, причем в самом чистом виде.

Я взял самый крайний случай бытового общения (если кто-то возразит против такого определения, то мне просто жаль этого беднягу, не познавшего счастья нянчить детей); сколько бы мы ни рассуждали глубокомысленно о "лиро-эпическом жанре", все же вынуждены будем признать, что этот неосознанный крик ребенка содержит в себе признаки эпоса, лирики и драмы. И по мере развития этого человека, когда он станет обретать то, что мы называем интеллектом, его речь и все мышление будет вестись в тех же категориях эпоса, лирики и драмы, с которых он начал свою жизнь и которые потом будет интуитивно ожидать в художественном произведении; он будет восхищаться этим произведением, только если состав его элементов будет соответствовать его психологическому ожиданию.

Хочу сказать этим, что эпос, лирика и драма — вовсе не изобретение какого-то литератора или литературоведа; это то, с ощущением чего мы рождаемся, что встроила в нас природа: категории, которыми мы мыслим, и с позиций которых оцениваем все окружающее. В том числе и произведения художественной литературы. Иными словами, не существуй художественной литературы и даже письменности, эпос, лирика и драма как объективные категории существовали бы все равно; это — те дискретные психологические каналы, через которые мы воспринимаем и оцениваем мир. При всей неразработанности теории литературы, ее несомненным и выдающимся достижением является выявление и классификация (пусть даже нуждающаяся в уточнении) фундаментального психологического феномена, хотя о таком развороте темы родов и жанров литературы филологи, похоже, даже не подозревали. Более того, они боролись и продолжают бороться с "психологизмом" в филологии, даже не догадываясь, что своими изысканиями внесли значительный вклад в понимание психологической природы человеческого познания. Хочется надеяться, что психология как наука воздаст им за это сторицей — по крайней мере, мои читатели не откажут мне в том, что в данной работе делается все возможное в этом направлении.

Что ж, это еще раз подтверждает тезис о единстве процесса познания — одни и те же явления мы можем описывать с позиций математики, или психологии, или даже литературоведения, а то и вовсе переложить на музыкальные гаммы; будем до хрипоты в горле противопосталять "лириков" "физикам", не догадываясь даже, что ходим где-то совсем рядом и говорим в общем-то об одном и том же, только на разных языках и заткнув уши.

Но не следует ли из этого, что первое человеческое "уа!", структура которого (!) воплощает в себе признаки всех трех родов литературы, является мениппеей, объединяющей в себе эти же признаки? Ведь если посмотреть повнимательнее, то окажется, что, в отличие от "лиро-эпических" примеров Тимофеева, где эпос проявляется в виде вставок, охватываемых лишь частью текста, лирический, эпический и драматический элементы младенческого "уа" распространяются на весь "текст" этого завершенного высказывания — то же явление, которое было отмечено выше в отношении мениппеи.

Нет, не следует. Этот предельный и, казалось бы, вовсе не подходящий к "высоким материям" пример обладает тем несомненным преимуществом, что он позволяет очистить формулировку главного, единственного и исчерпывающего признака мениппеи от всего второстепенного, оставив то единственное, что придает мениппее свойства мета-рода литературы, и что порождает такие экзотические явления, как многофабульность и многосюжетность.

Так что же все-таки считать тем основным и единственным признаком, принципиально отличающим мениппею от других завершенных высказываний, в том числе и от лирики? Очевидно, что это — отличие интенции рассказчика от интенции титульного автора, создающее композиционный элемент, необходимый для введения во взаимодействие нескольких сюжетов-знаков. Для подавляющего большинства мениппей (и для романа "Евгений Онегин" в том числе) это видно невооруженным глазом. Но в классической мениппее "Мастер и Маргарита" сатирические позиции рассказчика-персонажа и Булгакова максимально сближены, что четко проявляется в метасюжете. Казалось бы, этот случай противоречит изложенной формулировке. Однако все дело в том, что мениппеей в данном случае является не только роман Булгакова, но и повествование рассказчика — Фагота-Коровьева; он ввел в свой сказ собственного сатирического рассказчика, интенция которого и направлена против интенции "соавторов" — Булгакова и Коровьева. Обе эти мениппеи созданы на общем материальном тексте, однако структура романа Булгакова на ступень сложнее структуры мениппеи Фагота1.

Другой определяющий признак мениппеи — сокрытие рассказчиком своей личности и своего "авторства" сказа имеет место в значительном количестве случаев мениппей "крупной формы", но в "Черном принце" Айрис Мэрдок ни личность героя-рассказчика, ни тот факт, что практически весь материальный текст произведения "создан" им, не шифруется перед читателем ни автором романа, ни самим рассказчиком Брэдли Пирсоном. И тем не менее, этому рассказчику удалось создать такую менипеею, при чтении которой в сознании читателя не просто образуется ложный сюжет, но искажается даже содержание фабулы2.

Таким образом, признак "зашифрованности" рассказчика не охватывает всех случаев мениппей. Поэтому едиственным и исчерпывающим признаком мениппеи является наличие скрытой интенции рассказчика-персонажа, не совпадающей с интенцией автора и направленной на создание ложного представления о сюжете сказа. Напомню, что эту задачу рассказчик решает чисто композиционными средствами, создавая предпосылки для образования в сознании читателя ложных сюжетов.

Такая позиция рассказчика неизбежно вызывает скачкообразное усложнение структуры произведения за счет появления эффекта множественности фабул и сюжетов, образующихся на едином текстовом материале, а также "надструктуры" в виде метасюжета.

Является "Граф Нулин" лирическим произведением или мениппеей? Безусловно, мениппеей, поскольку скрытая интенция лирического героя направлена на создание ложного представления о характере произведения, а при выявлении ее читателем оказывается, что она носит сатирическую направленность, придавая завершающей строфе (а вместе с ней и всему произведению) смысл, прямо противоположный декларируемому.

Можно ли рассматривать "Домик в Коломне" как чисто лирическое произведение, не имеющее метасюжета? Да, можно. Но только если отождествить рассказчика с личностью самого Пушкина. Что обычно и делается, причем за счет здравого смысла — в одной работе даже содержится попытка всерьез объяснить вступительную декларацию "Четырехстопный ямб мне надоел" как отражающую настроения Пушкина на определенном этапе творческой деятельности. Но если принять все-таки во внимание, что после "Домика" четырехстопным ямбом были созданы "Езерский" и "Медный всадник", не говоря уже о целом ряде других произведений, то сразу становится понятным, что отказавшийся от четырехстопного ямба лирический герой "Домика в Коломне" ни в коей мере не отражает настроений самого Пушкина. То есть, там следует выявлять психологические характеристики рассказчика, а с их учетом — и сатирический элемент мениппеи. Забегая вперед скажу, что основная сатира там заключена вовсе не в характеристике изобретательной в обмане Параши. Там все гораздо серьезней. И интересней. Но для вскрытия истинной сатирической направленности "Домика" необходимо сначала внести ясность в содержание "Евгения Онегина".

К какому роду литературы отнести "Бориса Годунова"? Предвижу возмущение со стороны авторитетов пушкинистики такой дилетантской постановкой вопроса. Но никто из этих авторитетов так и не смог вразумительно объяснить художественное значение того, что белые пятистопные ямбы перемежаются случайными рифмами и даже "презренной прозой". Выходит, Пушкин разучился подбирать рифмы? Но почему же в "Домике в Коломне", создание которого предварило публикацию "Годунова", на 320 пятистопных ямбов с такой же нелюбимой Пушкиным "цезуркой" на второй стопе восемьдесят тройных (!) рифм — четко расставленных по две на каждую строфу? Значит, не разучился? Тогда что же: "Годунов" — пародия? На кого или на что? А если пародия, значит, присутствует сатирический элемент со всеми вытекающими последствиями: где-то должна быть основная, лирическая фабула и скрытый внешний рассказчик, а текст самой "драмы" должен играть роль вставной новеллы, сказа в устах этого рассказчика... Но как только в нашем сознании формулируется вопрос о наличии в "Годунове" пародии, то, исходя из его характерной строфики, сразу становится очевидным, что пародируется Шекспир. А это порождает очередной вопрос: "Зачем?" Который тут же приобретает другую форму: кем пародируется — Пушкиным ли, или все-таки рассказчиком мениппеи "Борис Годунов"?..

Но, опять-таки, вскрыть сатирическую направленность этой мениппеи можно только зная содержание "Евгения Онегина"... Так что отложим пока этот вопрос — по ходу анализа метасюжета "Онегина" все совершенно естественно встанет на свои места. Там же, в метасюжете, само собой отыщется место и для "Медного всадника".

Приведенное описание структуры мениппеи может вызвать скептицизм в отношении содержания "Евгения Онегина" — ведь не может же писатель сотворить произведение, которое без сложной теории, тем более с таким пока экзотическим даже для филологов набором понятий, как множественность фабул и сюжетов в рамках одного произведения, рядовому читателю не понять. К счастью, ни читателю, ни даже автору-создателю мениппеи всю эту теорию знать не нужно. Читателю — потому, что содержание "банного листа" он понимает и без теории, а структура этого высказывания и "Евгения Онегина" практически аналогичны; единственное, что нужно ему, читателю, в данном случае, — это чтобы в свое время учительница в школе раскрыла ему секрет структуры романа короткой фразой, состоящей всего из трех слов. Что же касается писателя, то единственное его отличие от нас, читателей, заключается в том, что он не только понимает содержание "банного листа", но в силу своего таланта может еще и создавать новые мениппеи, причем на высоком художественном уровне. Например, в виде романов — иногда маскируя их под другие жанры.

Остается еще один вопрос: "Зачем"? Зачем создавать такую сложную структуру, если все можно решить проще, создав чисто эпический роман, для постижения смысла которого не требуется никаких дополнительных интеллектуальных усилий? Оказывается, что у мениппеи есть два решающих достоинства.

Первое: в эпическом произведении для сатиры нет иного места, кроме единственного сюжета, в котором заключено содержание всего произведения. Непосредственно соседствуя в одном структурном элементе с характеристиками героев, сатирическая дидактика катастрофически снижает художественность, придавая всему произведению публицистичность и превращая его в сатирический памфлет "прямого действия". Сложная структура мениппеи дает возможность включить сатиру в произведение без видимого ущерба для художественности. Это достигается тем, что сатирическая интенция автора из первичных сюжетов выводится в "надструктуру" — метасюжет.

Второе. С точки зрения семиотики по Лотману, художественное произведение является знаковой системой, информационный объем которой (содержание всего произведения) превышает сумму составляющих его элементов. Это понятно исходя из того, что содержание произведения является образом, а всякий образ появляется только в результате диалектического взаимодействия всех составляющих его элементов, при этом за счет характера такого взаимодействия суммарный объем информации системы значительно повышается. Это характерно для любого завершенного высказывания, поскольку оно не может восприниматься иначе как в виде образа. Преимущество мениппеи как знаковой системы перед эпическим произведением состоит в ее значительно более высокой информационной емкости. В эпосе формирование завершающего образа художественной системы происходит в плоскости единственного сюжета только за счет взаимодействия первичных образов. В мениппее на материале нескольких фабул одновременно образуется несколько сюжетов — образов произведения, которые проектируются с различных позиций. При сопоставлении этих позиций и самих сюжетов выявляется интенция рассказчика, то есть, совершенно новый, не имеющий места в эпическом произведении уровень композиции. Поскольку в формировании этого композиционного элемента участвуют несколько полномасштабных сюжетов (различных образов произведения), то уже сама композиция как таковая обладает колоссальной информационной емкостью и вполне может восприниматься как самостоятельный эстетический объект (как продукт "игры ума" гениального автора)3.

В отличие от эпоса, в мениппее завершающая эстетическая форма образуется в результате взаимодействия не первичных образов, а сюжетов, которые вступают во взаимодействие в качестве укрупненных знаковых блоков. Не будет метафорой утверждение о том, что завершающая эстетическая форма мениппеи образуется в объемном интеллектуальном пространстве, заключенном между несколькими фабулами произведения. Поэтому при одинаковом объеме материального текста информационный объем мениппеи как знаковой системы намного превышает объем эпического произведения. Или: по сравнению с эпосом, для создания образов одинакового объема мениппея требует значительно меньшего количества материала4. Таким образом, введение рассказчика-персонажа в небольшое по объему произведение резко повышает его информативность за счет усложнения композиции и обогащения содержания всех образов.

Из всего сказанного следуют принципиально важные методологические установки:

— анализ структуры всякой мениппеи следует начинать с образа рассказчика и его психологических доминант;

— все части текста, в которых повествование ведется от первого лица ("я" мениппеи), должны быть безусловно отнесены к основной, лирической фабуле.

Прежде чем приступить к анализу структуры "Евгения Онегина", полагаю целесообразным проиллюстрировать изложенные теоретические положения более простым примером.

1. С точки зрения возможной двуслойности структуры ("вставная мениппея в мениппее") следует отметить, что такова структура и цикла середине века" В. Луговского. Аналогичное, только еще более сложное явление имеет место в цикле "Повести Белкина", который, являясь в целом "двойной мениппеей" с двумя последовательными рассказчиками, содержит в себе мениппею третьего порядка (это — один из скрытых сюжетов "Гробовщика", вместивший в себя не только контексты данного цикла, но и многие контексты пушкинского творчества в целом). Однако не исключено, что не Пушкин был зачинателем традиции создания таких сложных структур: за двести тридцать лет до "Повестей Белкина" У. Шекспир уже создал сложнейшую по структуре мениппею "Гамлет", в которой на общем материальном тексте создано по крайней мере две последовательные драмы, одна из которых принадлежит перу самого Шекспира; вторая, внутренняя (драма о принце датском, сказ) — "перу" рассказчика, главного героя романа Шекспира ("Мышеловка" — подавляющая часть текста того, что воспринимается как "драма" Шекспира). Возврат

2. Это можно было бы считать беспрецедентным фактом, не будь "Гамлета" и "Короля Лира", где рассказчикам удалось исказить в сознании читателя сюжет сказа именно благодаря внушению превратного восприятия элементов фабулы — вплоть до искажения биографических данных персонажей. Кстати, интересный нюанс: лейтмотивом сказа Брэдли Пирсона в романе Мэрдок проходит "эдипов комплекс" Гамлета, да и сам рассказчик явно отождествляет себя с этим шекспировским героем. С учетом психологических доминант Брэдли Пирсона, в которых оказалось поразительно много общего с позицией рассказчика "Гамлета", возникает вопрос: уж не включила ли писательница в метасюжет своей мениппеи сигнал о том, что содержание этой драмы Шекспира ею разгадано? В таком случае она шла по стопам Пушкина, который не только разгадал эту структуру, но и по крайней мере дважды повторил ее — в "Борисе Годунове" и "Повестях Белкина". Возврат

3. Поясню на примерах. Эстетическое значение шахмат заключается исключительно в такой "игре ума", которая проявляется в виде композиционных приемов. Если взять любой научный трактат из такой "чистой" науки, как математика, то, несмотря на полное отсутствие "повествователя" и элементов художественности, такой труд может представлять собой эстетический объект. Как в шахматах, так и в математике, "игра ума" психологически воспринимается как образ автора композиции, при этом характер эстетического восприятия ничем не отличается от того, какое возникает при чтении художественного произведения (поскольку во всех этих случаях мозг человека работает в одинаковом режиме: эстетической оценки поступающей информации с получением конечного продукта в виде образа. С точки зрения психологии восприятия, мозгу абсолютно все равно, что является источником возникновения образа — вид горы или букета, художественный текст или хитроумный замысел Гарри Каспарова). Возврат

4. Это в принципе можно объяснить так: весь материальный текст — это, фактически, набор элементов его фабул; но как таковой он совокупного смысла не имеет. Появление образов связано с привнесением композиционным путем в элементы фабулы дополнительной этической составляющей. Поскольку композиция возникает не непосредственно из знаков текста, а из особенностей их сочетания, из привносимых извне контекстов (в широком смысле — из колоссальной по своему объему сферы культуры), то общий объем информационной системы повышается за счет интеллектуальной, а не текстовой составляющей. Возврат

 

К оглавлению

 

"Полтава" — сатирическая мениппея, ее
бытующая трактовка — ложный сюжет. Пушкин
высмеивает историка (рассказчик "Полтавы"),
чернящего Мазепу в угоду престолу . У Пушкина
Мазепа — народный герой.

Глава VIII. Апробация теории: "тиха" ли украинская ночь?..


Отмеченные преимущества мениппеи перед эпическими произведениями можно проиллюстрировать на относительно простом примере — поэме "Полтава" ("Мазепа", как ее вначале назвал Пушкин). Поэму принято рассматривать как эпическое произведение, а в таком качестве она представляется низкохудожественной агиткой, в сюжете которой Пушкин возвеличивает Петра и клеймит отступника Мазепу. Такое общепринятое восприятие равносильно признанию отсутствия у Пушкина элементарных понятий о структуре подлинно художественного образа. Если не принять это соображение в качестве побуждающего мотива для осуществления анализа структуры, то остается одно — обойти этот острый и неприятный момент путем использования эвфемизмов, "реабилитирующих" Пушкина как художника слова. Что и делается до настоящего времени.

"Мазепа, пожалуй, первый из пушкинских характеров, выдержанный с начала до конца как резко отрицательный, заслуживающий самого сурового приговора, в нем нет ни одной светлой противоречащей его злым помыслам черты". Такая оценка превращается в приговор Пушкину как художнику слова, и в данном случае его вынес известный пушкинист Б.С. Мейлах1. Ни для кого не секрет, что создание неамбивалентных художественных образов — то ли резко отрицательных, то ли сугубо положительных — свидетельство не в пользу творческих способностей автора. И если мы верим в талант Пушкина, то должны безоговорочно признать, что сотворить художественный образ с такой характеристикой он просто не мог. И из этого исходить при оценке содержания "Полтавы".

Можно утверждать, что образ Мазепы в том виде, как его охарактеризовал Б.С. Мейлах, создан не совсем Пушкиным. Б.С. Мейлахом отмечено (там же), что в "Полтаве" присутствуют лирические мотивы, имеет место вторжение в повествование авторских ремарок, которыми насыщено посвящение поэмы и эпилог. В переводе на язык структурного анализа это означает, что имеет место нарушение обязательного для эпического произведения принципа объективации, и что произведение это не эпическое, а имеет более сложную структуру; то есть, что сказ в поэме ведется от лица рассказчика-персонажа с позиций отдельной фабулы; что это он, а не Пушкин, создал такой лубочный образ злодея Мазепы с одновременно льстивым восхвалением монарха; что в данном случае перед нами типичная мениппея, в которой авторский замысел может далеко не совпадать с интенцией ангажированного рассказчика; и то, что воспринимается нами как содержание "Полтавы", — не более чем ложный сюжет, образующийся на фабуле вставной новеллы, которую принято считать поэмой Пушкина.

В изложенном виде это — не более чем гипотеза; обоснованная, но еще не доказанная. В качестве ее обоснования принимаются справедливые замечания Б.С. Мейлаха о характере образа Мазепы и о наличии лирических отступлений "автора", а это — посылки, достаточные для формулирования гипотезы. Но для доказательства любой гипотезы необходимо выстроить силлогическую цепь, заложив в ее основу постулат с этической составляющей, недоказуемой в сфере рационального мышления. В качестве такого постулата принимается презумпция о безусловном поэтическом таланте Пушкина; в соответствии с нею принимаем в качестве промежуточной посылки утверждение, что зрелый художник Пушкин (1828-1829 гг.) не мог пойти на создание такого примитивного образа Мазепы.

Читаем внимательно текст. Да, действительно, Мазепа демонстративно прорисован сугубо черными красками — не только как морально нечистоплотный человек в бытовом плане, но и как изменник России. На его фоне Кочубей выглядит невинно пострадавшим ангелом — да, он предал Мазепу и идею национальной независимости, но ведь сделал это из благородного чувства мести своему куму и сподвижнику за то, что тот отнял у него дочь. Рассказчик получился у Пушкина довольно умелым мастером, и ему удалось чисто композиционными методами притупить внимание читателя — тот уже не обращает внимания на явные противоречия в сугубо "положительном" образе Кочубея, который, будучи противопоставлен образу Мазепы, явно же должен подчеркивать низменность его натуры. Противоречия проявляются в том, что такое противопоставление выглядит натянутым, не воспринимается как художественное. Причем это — не те диалектические противоречия, из которых складывается всякий подлинно художественный образ, а элементарные композиционные нестыковки, уши которых выглядывают из-под внешне безупречно ведущегося сказа. Как рассказчик ни пытается скрыть от читателя истину, она, разрушая логику повествования, все же дает о себе знать.

Наличие таких художественных "нестыковок" в произведении большого художника всегда свидетельствует о присутствии рассказчика-персонажа. И действительно, образ Кочубея проигрывает по сравнению с образом Мазепы. Внешне, поступки обоих диктуются якобы чувством мести, но уже здесь противопоставления не получается. По крайней мере, в его декларированной форме. Ведь Кочубей мстит по сугубо личным, бытовым мотивам, под влиянием своей жены, у которой находится под каблуком, и даже в мести своей проявляет не приличествующую мужчине непоследовательность и малодушие: в конечном счете он полностью отрекается от своих в общем-то правдивых показаний в отношении Мазепы, а это — немаловажная деталь характеристики его образа. Что же касается мотивов поступка Мазепы, то сугубо личными их вряд ли можно назвать. С его стороны имеет место не просто месть Петру за личное оскорбление; это оскорбление символизирует то, о чем Пушкин прямо сказать не мог, а его рассказчик не захотел: отношение Петра к порабощенной Украине. Натура Мазепы оказывается более цельной и сильной: он не отрекается от своих планов даже ради своей поздней, романтической любви к Марии, то есть, ради личного, и эта борьба мотивов достаточное отражена в тексте, а уж глубина чувства Мазепы сомнений не вызывает. Разве казнь Кочубея диктуется личными мотивами Мазепы? Повествование даже в том виде, как его ведет рассказчик, не оставляет сомнений в том, что ради Марии Мазепа простил бы измену, если бы она действительно носила личный характер. Но Кочубей изменил не Мазепе, а общему делу, за которое они вместе боролись.

И вот здесь возможная неоднозначность толкования этого момента устраняется Пушкиным в "его собственной", третьей фабуле поэмы. Это — авторские "Примечания". Смотрим 12-е — сухая справка: "20 000 казаков было послано в Лифляндию". Кем послано и зачем, Пушкин не пишет. Явно же не для защиты интересов Украины. Это то, что в рамках современной терминологии называют "пушечным мясом". То есть, эта ремарка вкупе с текстом "вставной новеллы", каковой является повествование рассказчика, воссоздает мощный этический контекст, объясняющий мотивы поступка Мазепы. И побуждающий читателя переоценить с противоположным знаком все, о чем повествует рассказчик. Не дает ли Пушкин этой ремаркой понять, что исход Полтавской битвы был бы не так очевиден, окажись эти 20 тысяч казаков на родной земле?..

Это — пример того, как незначительным дополнительным штрихом эпическое произведение с демонстративно примитивной проработкой образов героев превращается в мениппею, в которой эти образы приобретают колоссальную емкость и поистине романную глубину. С учетом новых контекстов рядовая поэма не слишком высокого пошиба (подчеркиваю, ее "автор" — созданный Пушкиным образ рассказчика) превращается в высокохудожественный роман, на этот раз уже самого Пушкина. И превращение это сделано скудными средствами "авторской" фабулы, буквально несколькими штрихами в "служебном" тексте ремарок, которые внешне не имеют никакого отношения к художественному творчеству. Вот некоторые другие пушкинские ремарки, работающие на постижение художественного замысла.

Примечание 5: "Предание приписывает Мазепе несколько песен, доныне сохранившихся в памяти народной..."

"В памяти народной"... Казалось бы, сухая историческая справка... Но ведь она пропитана авторской оценкой, то есть лирикой, и в таком виде работает на переоценку образа Мазепы, реабилитирует тот примитивный образ, который создал этот рассказчик, историк-царедворец. Но читаем дальше:

"Кочубей в своем доносе также упоминает о патриотической думе, будто бы сочиненной Мазепою". Вот оно в чем дело: у Кочубея — "донос", у Мазепы — "патриотическая дума". Внешне сухой текст примечания содержит оценку — то есть, в данном случае имеет место вмешательство в тест рассказчика. А наличие рассказчика свидетельствует о том, что текст этот — не служебный, а художественный; следовательно, примечания входят в корпус произведения.

Вносимый этой ремаркой этический акцент весьма ощутим... Только вот это "будто бы" несколько портит впечатление. Но вот чем Пушкин завершает эту свою "ремарку":

"Она замечательна не в одном историческом отношении".

Все становится на свои места. Утвердительная форма последней фразы опровергает проставленный перед этим элемент сомнения "будто бы", внося совершенно новый этический акцент в содержание всего завершенного высказывания, каковым является "Примечание 5". Можно видеть, что такое противоречие в тексте "Примечания" содержит глубокий скрытый смысл, за которым скрывается интенция рассказчика. Не того рассказчика, который ведет сказ "Полтавы", а уже рассказчика "Примечания 5". И здесь наличие рассказчика безусловно свидетельствует о дополнительном уровне художественной композиции, и "служебный текст" превращается таким образом в художественный.

В содержании "примечания" особого внимания заслуживает последняя фраза. То, что она опровергает предшествующее "будто бы", это только "во-первых". Во-вторых, она содержит намек на не что иное, как на высокую художественность произведения Мазепы, а это дополнительно вносит весьма ощутимый элемент в формирование его образа. В-третьих, слова "замечательна не только в одном историческом отношении" представляют собой оценку гражданского пафоса произведения Мазепы, причем оценку с явным позитивным оттенком. В-четвертых, вся последняя фраза "Примечания 5" содержит лирически окрашенную "авторскую" оценку, а наличие таковой подтверждает, что все "Примечание 5" является художественной мениппеей, то есть, пусть миниатюрным, но все же художественным произведением, из содержания которого следует, что народ хранит память о Мазепе не как о предателе, а как о сказителе. А вместе с этим в мениппею превращается и вся "Полтава".

"Примечание 13": "Мазепа в одном письме упрекает Кочубея в том, что им управляет жена его, гордая и высокоумная" вносит заметный негативизм в восприятие образа Кочубея (курсивом Пушкин выделил то, что является цитатой из письма Мазепы).

"Примечание 26", которое внешне является сугубо исторической справкой, Пушкин начинает словами "Сильные меры, принятые Петром с обыкновенной его быстротой и энергией, удержали Украйну в повиновении". Слова "в повиновении" содержат четко видимую оценочную составляющую, реабилитирующую образ Мазепы. К тому же, "удержали в повиновении" не Мазепу, а "Украйну"; то есть, этим примечанием Пушкин выражает свое отношение к описываемым событиям, показывая, что дело не в "измене" одного Мазепы, а в отношении всей Украины к царской власти. Этот аспект дополнительно усиливается "Примечанием 12" о 20 тысячах казаков, которых Россия использовала фактически в качестве своих янычар. "Примечание 26" характерно и тем, что Пушкин явно неспроста включил в него официальное описание отвратительной сцены казни чучела Мазепы церковной верхушкой и ее взаимодействия с палачом; в этом просматривается его сатира, направленная против Русской Православной Церкви, с готовностью прислуживающей кесарю.

Итак, "Полтава" по своей структуре является мениппеей. Это — единственный момент, который подлежит однозначному доказательству, поскольку такое доказательство выявляет подлинную интенцию автора. Интерпретация образов теперь происходит с учетом этой интенции ("авторской акцентуализации"), а также психологических характеристик рассказчика. Естественно, система образов будет и в таком случае восприниматься каждым читателем по-своему, в зависимости от собственных контекстов. Но главное то, что эта система теперь будет находиться в рамках авторской интенции.

Таким образом, применительно к мениппее силлогизм должен использоваться только для однозначного доказательства наличия рассказчика-персонажа и отличия его интенции от намерения автора произведения. Можно ли сказать, что в данном случае наличие рассказчика доказано силлогически, на уровне факта? Рассмотрим систему построения. То, что ремарки Пушкина являются частью художественного текста — факт. То, что из их содержания следует, что Пушкин относится к сказу иначе, чем это следует из характера самого сказа — тоже факт. Следовательно, сказ ведется не от имени Пушкина — вывод, обладающий структурой факта. Для построения новой системы образов силлогизм не нужен, поскольку система эта возникает в нашем сознании на интуитивном уровне, а наши ощущения в силлогическую цепь выстроены быть не могут. Новая система образов возникает в нашем сознании независимо от нашей воли — сразу же, как только мы осознаем наличие рассказчика как образа персонажа произведения Пушкина.

Как сама поэма, так и "Примечания" к ней заслуживают, конечно, более глубокого анализа. Однако даже такой краткий разбор поможет составить представление об уникальных образотворческих возможностях мениппеи. С учетом позиции рассказчика, а также содержания сюжета, образованного на "авторской" фабуле, образ Мазепы из плоско-негативного превращается в глубоко трагический, обретает диалектическую многогранность и романную глубину. Текстового материала, затраченного на "Полтаву", для создания образа такой емкости средствами эпоса было бы явно недостаточно. Можно сказать, что сугубо черная краска, которой рассказчик изобразил Мазепу, является лишь материалом для созданного Пушкиным диалектического образа. Точно так же, только одной тушью или углем, художник может изобразить на белом листе бумаги нечто возвышенное; в изобразительном искусстве мы априорно воспринимаем условность "черного", заведомо считая его материалом, создающим содержание только во взаимодействии с фоном. К сожалению, в мениппеях этот фон часто остается незамеченным, и материал принимается за содержание — что имеет место в установившейся трактовке "Полтавы", в которой "фоном", превращающим черно-белое изображение в исходный материал для произведения с более сложной структурой, является интенция рассказчика и сюжет авторской фабулы, упрятанной в "служебные" структуры.

Подытоживая теоретическую часть, отметим наличие в "Полтаве" двух пар комплементарных сюжетов (ложных и истинных) — по два на фабулу. Первая пара сюжетов (ложных) выглядит следующим образом. В эпической фабуле (сказа): положительный образ Кочубея противопоставлен негативному образу Мазепы. В лирической: произведение с таким содержанием воспринимается как созданное Пушкиным, однозначно осуждающим Мазепу и прославляющим Петра.

Следует внести оговорку в последнее утверждение: разделение сюжета на два ложных происходит в нашем сознании только в том случае, если мы осознаем присутствие рассказчика с особой интенцией; до этого момента оба сюжета воспринимаются как единый сюжет, объединяющий содержание сказа и мнимую дидактическую интенцию Пушкина; то есть, в общепринятом восприятии "Полтавы" как эпического произведения не происходит разделения сюжетов. Как ложные они не воспринимаются, а присутствие мнимой ("пушкинской") дидактики в эпическом сюжете катастрофически снижает художественность.

Не припоминается, чтобы кто-то из ведущих пушкинистов вообще брался за неблагодарный труд описывать высокую художественность "Полтавы" в ее "официальном" прочтении. "Художественные достоинства" этой поэмы находят в возвеличении Пушкиным образа Петра, то есть, в прямой дидактике, которая, если по большому счету, должна расцениваться не иначе как позор для художника слова. Выход из положения находят в привлечением параллели — "Медного всадника", содержание которого должно подтверждать пафос "Полтавы". Но при этом из поля зрения комментаторов как-то ускользает то обстоятельство, что, по замыслу Пушкина, Петр изображен там как "идол", то есть, истукан, причем неизменно "медный", в то время как конь под ним, которого он, как и Россию, "поднял на дыбы", описывается как отлитый из благородного металла — бронзы2.

Вторая пара сюжетов (истинных) значительно более богата художественным содержанием. В ее рамках сюжет сказа несет идейную нагрузку, противоположную авторской: образ Мазепы становится диалектически неоднозначным, а в сюжете лирической фабулы образ Пушкина замещается образом придворного рифмоплета, слагающего панегирики в угоду власть предержащим.

С учетом взаимодействия этих четырех сюжетов, а также пятого сюжета, образованного на третьей, "авторской" фабуле и описывающего во "внетекстовых структурах" позицию и действия самого Пушкина, в результирующем метасюжете появляется его образ как сатирика, выступающего против раболепного служения сильным мира сего. Этот образ поэта противопоставляется созданному им образу рассказчика "Полтавы" — придворного литератора; именно этот образ, а не Мазепы, Кочубея или Петра является главным в произведении; с ним ведет полемику Пушкин, и ради этого сатирического образа, ради полемического пафоса и была создана "Полтава" вместе с ее "внетекстовыми структурами".

В "Полтаве" присутствует еще одна комплементарная пара сюжетов, которые образуются с учетом полемической направленности самого произведения и личности того конкретного современника Пушкина, с которым он ведет полемику. За счет этих сюжетов художественная емкость системы еще более расширяется. Однако для выявления этого пласта "Полтавы" необходимо вскрыть структуру "Евгения Онегина", выявить все его сюжеты, на основании завершающей эстетической формы "романа в стихах" установить подлинную творческую историю его создания, и только тогда станет понятным, как появилась "Полтава" и почему Пушкин приступил к ее созданию именно 5 апреля 1828 года, а не неделей раньше или позже.

Пока же будем считать краткий разбор "Полтавы" иллюстрацией к теоретической части исследования и нелишней "разминкой" перед анализом структуры "Евгения Онегина".

Как и в случае с "Полтавой", гипотеза и постулат формулируются аналогичным образом. Гипотеза: "Роман "Евгений Онегин" является мениппеей". Постулат: "Все то в романе, что может быть воспринято как небрежность Пушкина, все противоречия и "нестыковки" являются преднамеренно используемыми им художественными средствами".

1. Мейлах Б.С. Творчество А.С. Пушкина. Развитие художественной системы. М. "Просвещение", 1984, с. 41. Возврат

2. Для разбора поэмы "Медный всадник" как очередной пушкинской мениппеи необходим особый "ключ". Оказалось, что таким "ключом" (внешним контекстом) служат в совокупности метасюжеты "Евгения Онегина" и "Домика в Коломне", поэтому возвратимся к этому вопросу в конце исследования. Возврат

 

К оглавлению

 

Реалии романа: бригадир Ларин, Зарецкий,
ламуш, фижмы, вист, "Опасный сосед" Буянов,
роговая музыка, гвардии сержант, Макарьев,
ярмарка... Все это свидетельствует, что
действие завершается до 1812 года.

Часть III. СКВОЗЬ ПРИЗМУ ТЕОРИИ, ИЛИ "НЕОКОНЧЕННЫЙ" РОМАН С ПРОЛОГОМ И ЭПИЛОГОМ


Глава IX. "Энциклопедия русской жизни" и ее время


Поколениями пушкинистов время действия фабулы повествования определено концом 1819 — началом 1825 г. При этом в качестве первой даты принята упомянутая самим Пушкиным в предисловии к первому изданию первой главы романа (1825 г.). При построении календаря фабулы справедливо учтено 17-е примечание Пушкина к роману ("Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю"), которое появилось, правда, только в первом полном издании романа в 1833 году; однако примечательно, что в этом издании предисловие с упоминанием о 1819 годе было снято и при жизни Пушкина больше не публиковалось.

Ю.М. Лотманом год рождения Онегина определен как 1795-й; 12 января 1821 г. (день именин Татьяны) — как дата его ссоры с Ленским, осень 1824 г. — как дата возвращения Онегина в Петербург и встречи с Татьяной на балу, март 1825 года — как дата финала действия фабулы1. Такой же разметки дат твердо придерживается и В. Набоков, которым отмечено, правда, что содержание стиха "Снег выпал только в январе" (5-I) не соответствует действительности, поскольку в зиму 1820-1821 гг.снег выпал очень рано (28 сентября в районе Санкт-Петербурга) (т. 2, с. 489). К сожалению, такое очень интересное наблюдение не стало толчком для пересмотра бытующей концепции.

Однако общепринятый календарь фабулы опровергается и другими реалиями романа. Отдельные анахронизмы отмечены Ю.М. Лотманом: "С послом испанским говорит?" (8-XVIII) — В 1824 году, когда происходит встреча Онегина и Татьяны в Петербурге, Россия не поддерживала с Испанией дипломатических отношений, прерванных во время испанской революции". Им же отмечено: "Рожок и песня удалая... (1-XLVII) — Мнение Бродского, согласно которому имеется в виду роговая музыка крепостного оркестра трубачей, видимо, ошибочно: "Роговая музыка в России просуществовала только до 1812 года".

К этим анахронизмам добавим и другие. Самые первые, и поэтому бросающиеся в глаза стихи "Путешествий" ("... перед ним Макарьев суетно хлопочет, Кипит обилием своим") свидетельствуют о том, что описываемое путешествие не могло состояться позже 1816 года, поскольку в 1817 году ярмарка была переведена из Макарьева в Нижний Новгород.

Далее: "Столбик с куклою чугунной Под шляпой, с пасмурным челом, С руками, сжатыми крестом" (Наполеон, 7-XIX), который видит Татьяна в кабинете Онегина, в 1821 г. находиться там вряд ли мог, тем более что этот кабинет характеризуется как "модный" (7-ХХ). Поэтому можно утверждать, что действие фабулы романа должно датироваться периодом до начала Отечественной войны 1812 года.

Положенный в основу исследования постулат исключает саму возможность наличия в романе каких-либо "анахронизмов" как ошибок Пушкина. К тому же, такое легкое признание ведущими пушкинистами наличия анахронизмов тем самым опровергает их утверждения, что роман является "энциклопедией русской жизни" (иллюстрации чего сам Ю.М. Лотман посвятил значительную часть своего "Комментария"). И, если мы действительно верим Пушкину и считаем его роман "энциклопедией", то есть, книгой точно выверенной информации, то безусловно должны пересмотреть принятую в пушкинистике систему дат, тем более что в основу ее заложен весьма сомнительный факт, к тому же упомянутый в такой содержащей мистификацию "внетекстовой" структуре, как Предисловие, от публикации которого Пушкин впоследствии отказался (наличие в Предисловии элементов мистификации отмечал и Ю.М. Лотман). Согласно воле поэта, в корпус канонического текста оно не входит; ни в одном современном издании романа, за исключением академических, это предисловие не приводится, но упоминание в нем о 1819 годе почему-то упорно берется за основу. Нелогично.

Однако если даже не принять во внимание все эти "анахронизмы", то все равно придется признать, что датировка времени действия фабулы 1819-1825 годами противоречит образу среды действия, который складывается из совокупности всех образов романа. И дело даже не в том, что ни в эпической фабуле, ни в образованном на ее основе сюжете нет ни прямого, ни косвенного намека на обстановку в стране в преддверии Декабря (не считая уничтоженной т.н. "X главы", но мы рассматриваем канонический текст; к тому же оказалось, что текст этой "главы" не имеет никакого отношения к фабуле сказа, но об этом — ниже). Объяснить этот феномен цензурными соображениями не удастся, поскольку образ обстановки, как ее отображает подлинный художник, возникает помимо его воли в совокупном образе произведения; это связано с подсознательными элементами творчества, с "вживанием" автора в описываемую им реальность, и характерные черты описываемого им времени ощущаться будут, хочет того сам автор или нет. Здесь же в фабуле сказа нет ни малейшего признака, воспроизводящего атмосферу 1819-1825 годов. Если Пушкин действительно стремился описать обстановку этой эпохи, а в произведении нет признаков приближения 14 декабря, значит, роман — никакая не "энциклопедия", а Пушкин — не художник-реалист. Но его "бездарность" мы отбросили с порога, еще при формулировании единственного для данного исследования постулата; отсюда неизбежный вывод: Пушкин создавал роман, "вжившись" в совершенно иную временную эпоху и сумев своим талантом подавить "информационные помехи" в виде характерных элементов той обстановки, в которой создавался сам роман (прошу обратить внимание на использование здесь простейшей логики, разрушающей, тем не менее, всю бытующую концепцию восприятия содержания романа; преимущество таких элементарных логических построений заключается в их надежности, поскольку опровергнуть их можно только одним — признанием Пушкина бездарным сочинителем, на что вряд ли отважится какой-либо потенциальный оппонент).

Как только мы становимся на такую точку зрения (то есть, четко формулируем задачу исследования), объяснение приходит легко и быстро. Оказывается, что как фабула сказа, так и биографические данные его персонажей, насыщены временными метками, характеризующими совершенно иную эпоху. К сожалению, они почему-то остались вне поля зрения исследователей.

Комментируя стих 6 строфы Xa из беловой рукописи 3 главы: "Ламуш и фижмы были в моде", В. Набоков со ссылкой на работу Б.В. Томашевского 1957 года отмечает, что "ламуш — карточная игра, которая вышла из моды в начале 19 столетия", и добавляет, что фижмы — тип юбок, которые носили дамы в 18 столетии (т. 2, с. 349). Этот комментарий стоит довести до логического конца: включение Пушкиным двух характерных примет более ранней эпохи сдвигает календарь действия фабулы сказа к началу 19 века. При этом не играет никакой роли то обстоятельство, что данная строфа не была включена в канонический текст: в любом случае следует признать, что, создавая роман, Пушкин вжился в более раннюю эпоху с типичными для нее реалиями.

Они включены и в канонический текст пятой главы: "И вист, доныне не забытый" (XXXV); если бы празднование именин Татьяны, во время которого гости играли в вист, действительно имело место в 1821 году, то с позиции 1825 года (время ведения повествования) фраза "доныне не забытый" выглядела бы нелепо: четыре года — слишком малый срок, которому, в контексте моды на карточную игру, может соответствовать понятие "доныне". Использование этого слова свидетельствует о том, что рассказчик имеет в виду гораздо более ранний по отношению к 1825 году временной период.

В текст этой же пятой главы очень тонко введена еще одна временная привязка: "Мой брат двоюродный, Буянов, В пуху, в картузе с козырьком (Как вам, конечно, он знаком)" (XXVI). "Опасный сосед" был создан В.Л. Пушкиным в 1811 году; трудно представить себе, чтобы этот персонаж виделся автору романа в 1821 году в том же "пуху" и в том же "картузе с козырьком": имей он в виду действительно 1821 год, то обязательно внес бы в созданный дядей образ Буянова какой-то корректирующий элемент, как это он сделал, например, в отношении карточной игры.

Приведу пример чрезвычайно тонкого противопоставления Пушкиным временной эпохи фабулы сказа той эпохе, с позиций которой ведется повествование. Обозначив в IX и X строфах третьей главы круг чтения Татьяны, все произведения которого появились на книжном рынке России до начала войны 1812 года, в XII строфе рассказчик описывает иной круг чтения — уже типичной для времени создания романа (середина двадцатых годов) "отроковицы"; характерно, что в этот круг не вошло ни одно произведение, появившееся в России до 1813 года (подробное описание доступных в России изданий перечисляемых в романе произведений приведено Набоковым; при этом он делает правильное замечание, исправляющее ошибку других комментаторов романа, принимающих "отроковицу" за саму Татьяну — т.2, с. 355-357). Из сопоставления этих данных следует, что Татьяна читала совсем не то, что было принято читать в двадцатые годы; то есть, опять-таки, что действие фабулы сказа завершается до 1812 года.

Ленский был за границей не один год, как полагал Ю.М. Лотман; это ясно не только из того, что по возвращении он обрел среди своих соседей славу полуиностранца, на что одной зимы едва бы хватило; в ХХ строфе 2 главы об этом сказано прямо: "Ни долгие лета разлуки ... Души не изменили в нем". То есть, будучи "отроком", "плененным" Ольгой, он выехал за границу и отсутствовал "долгие лета". В это время умирает отец Ольги (то, что эта смерть произошла в отсутствие Ленского, видно из описания сцены посещения им кладбища, 2-XXXVII), который "Ольгу прочил за меня, Он говорил: дождусь ли дня?.." — это подтверждает, что Ленский уехал не младенцем, а уже отроком; напомню, что возвратился, когда ему было всего 18 лет, и это окажется немаловажным для сопоставления возраста Ленского и Онегина при определении прототипов их образов.

По фабуле сказа, сразу же после женитьбы Ларин выехал в деревню, выйдя в отставку с военной службы; надпись на могильной плите "Смиренный грешник, Дмитрий Ларин, Господний раб и бригадир Под камнем сим вкушает мир" (2-XXXVI) могла появиться только в том случае, если он вышел в отставку не позднее 1796 года, когда чин пятого класса табели о рангах — бригадир — был исключен Павлом I из списка воинских чинов2. Ибо, оставшись на службе после этого события, он был бы обязательно переаттестован, и на плите был бы обозначен чин генерал-майора.

Эта информация дублируется в тексте: до замужества его будущая супруга встречалась с неким гвардии сержантом. Это событие не может датироваться позднее последнего десятилетия XVIII века: в 1796 году был упразднен и чин "гвардии сержант", а разлука матери Татьяны с возлюбленным совпала со свадьбой. Хотя в отношении даты упразднения именно этого чина различные источники дают противоречивую информацию — от 1796 до 1798 года, но, во всяком случае, свадьба не могла состояться позже 1796 года (самая поздняя дата с учетом времени упразднения звания "бригадир").

Судя по характеристике матери Татьяны, никаких патологий у нее не было, она — тип совершенно нормальной женщины. Люди были набожные, противозачаточные средства еще не были в моде, и первенец (Татьяна), как положено в русских семьях, должна была родиться на первом, максимум на втором году после свадьбы, т.е. не позже 1797 года. Ю.М. Лотман определил, что возраст Татьяны при знакомстве с Онегиным (1820 год) — максимум 17 лет, и с этим нельзя не согласиться (сам Пушкин писал об этом в одном из писем). То есть, получается, что при описанной им разметке дат Татьяна (первенец в русской семье!) родилась не ранее 1803 года, то есть, минимум через семь лет после того, как ее родители вступили в брак. Но такое на Руси не типично, иначе роман — не "энциклопедия русской жизни".

Бесперспективность попыток совместить общепринятую разметку дат с реалиями романа иллюстрирует противоречие, к которому пришел В. Набоков. Заявив, что "Татьяна — старшая дочь Прасковьи Лариной — родилась в 1803 году" (т. 2, с. 291), далее он высказал предположение, что "... скорее всего, Ларин женился в 1797 году и умер между 1817 и 1820 годами" (с. 305). И по Набокову выходит, что первенец в семье — Татьяна родилась только через шесть лет после свадьбы! При этом явно видно, как он, пытаясь увязать общепринятую трактовку времени действия фабулы с реалиями, искусственно "подтягивает вверх" дату женитьбы Лариных — ведь знал же, что Ларин женился и вышел в отставку бригадиром. Но даже если "уступить" Набокову один год и согласиться, что свадьба состоялась в 1797 году, а не раньше, то и в таком случае Татьяна никак не могла родиться в 1803 году. То есть, семнадцатилетнего возраста Татьяна достигла не в 1820 году, а никак не позднее 1810 года.

Более точно датировать эпоху фабулы сказа позволяет биография Зарецкого (6-V):

Раз в настоящем упоеньи
Он отличился, смело в грязь
С коня калмыцкого свалясь,
Как зюзя пьяный, и французам
Достался в плен: драгой залог!
Новейший Регул, чести бог,
Готовый вновь предаться узам,
Чтоб каждым утром у Вери 37)
В долг осушать бутылки три.

При этом "авторское" примечание: "37) Парижский ресторатор" психологически закрепляет в сознании читателя впечатление, что речь идет о времени, когда русская армия победно вступила в Париж, изгнав французов из России. Но последние три стиха свидетельствуют, что в Париже Зарецкий находился в качестве не победителя, а "узника"; знакомство Онегина с ним датируется, таким образом, периодом, непосредственно следующим за Аустерлицким сражением (1805 год), но не ранее 1807 года, когда после заключения Тильзитского мира стал возможен обмен пленными (обращает на себя внимание то, как аккуратно-неявно подано в тексте состояние Зарецкого именно как "узника", а не как победителя). Если бы Пушкин действительно датировал время действия фабулы периодом после 1812 года, то он не мог бы не добавить к характеристике Зарецкого деталей, относящихся к периоду Отечественной войны, тем более что сама строфа эта провоцирует естественный вопрос читателя о том, чем же этот персонаж отличился в Отечественную. Биография Зарецкого явно свидетельствует о том, что дуэль состоялась до начала военных действий 1812 года, в противном случае Пушкин просто изменил бы себе как художник: описывая биографию воина, который возвратился с этой войны, он не мог не затронуть в той или иной форме вопроса о связанном с этим зарождении декабризма, и даже X глава, будь она опубликована, никак не спасала бы от "нехудожественных" противоречий ни образ Зарецкого, ни весь роман в целом. Наоборот, в том виде, как ее принято воспринимать (как "продолжение" фабулы сказа), она бы только лишний раз подчеркнула эту "нехудожественность".

На первый взгляд, строфа:

Вот, окружен своей дубравой,
Петровский замок. Мрачно он
Недавнею гордился славой.
Напрасно ждал Наполеон,
Последним счастьем упоенный,
Москвы коленопреклоненной
С ключами старого Кремля;
Нет, не пошла Москва моя
К нему с повинной головою.
Не праздник, не приемный дар,
Она готовила пожар
Нетерпеливому герою.
Отселе, в думу погружен,
Глядел на грозный пламень он (7-XXXVII),
включенная в описание путешествия Татьяны в Москву, разрушает приведенное построение. Но все дело в том, что эти мысли возникают не в сознании Татьяны и ее спутников, а все того же рассказчика, который ведет повествование с позиции более позднего временного плана (не ранее 1825 года). Именно с такой точки зрения должно восприниматься и упоминание о 1819 годе в Предисловии, тем более что эта дата не привязывается к фабуле повествования (эпической). Ведь в первой главе минимум шесть временных планов, и к какому из них относится описание петербургского бала, можно установить, только полностью выяснив структуру романа, а именно это и является нерешенной задачей. Значение этой даты станет понятным только когда будет определена сатирическая направленность романа (в пушкинистике как раз бытует мнение, что в процессе работы над ним Пушкин от первоначального сатирического замысла отказался).

Если возвратиться к 17-му примечанию и взять его за основу, то становится ясным, о каком календаре идет речь — ведь он упоминается в романе единственный раз (2-III):

Онегин шкафы отворил;
В одном нашел тетрадь расхода,
В другом наливок целый строй,
Кувшины с яблочной водой
И календарь осьмого года;
Старик, имея много дел,
В иные книги не глядел.
То есть, в календарь он таки глядел, а кто станет читать старый календарь, по которому не определить ни даты начала великого поста, ни Пасхи, ни Пятидесятницы? Ни даже даты той субботы, когда следует ехать к соседу на именины: ведь не в будний же день, когда понедельник, среда и пятница — постные дни и скоромным на похмелье не закусишь... А что в тех местах и Бога чтили ("и, крестясь, Толпа жужжит, за стол садясь" 5-XXVIII), и для утренней опохмелки на ночь оставались, и скоромным закусить любили ("Между жарким и бланманже"), следует из текста.

(Кстати: по фабуле, ссора произошла во время празднования именин Татьяны, в субботу. Я проверил по старым календарям, соответствующим разметке дат по Набокову и Лотману, а также за 1809-1810 гг. В эти годы Татьянин день ни разу не пришелся на субботу. Поэтому точная датировка ссоры именно 12 января любого года вряд ли обоснованна, тем более что такая точная дата не дает ничего нового для определения структуры романа. Ясно же, что, поскольку в неделе только два стоящих рядом "скоромных" дня — суббота и воскресенье, то любые именины могли отмечаться в ближайшую субботу, следующую за фактической датой именин по святцам).

О том, что Пушкин воспринимал календарь именно в таком, прикладном его значении, свидетельствует содержание заключительной строфы той же 2-й главы (в беловой рукописи):

Но, может быть, и это даже
Правдоподобнее сто раз,
Изорванный, в пыли и саже,
Мой недочитанный рассказ,
Служанкой изгнан из уборной,
В передней кончит век позорный,
Как прошлогодний календарь
Или затасканный букварь.

В пределах одной главы оба упоминания о календаре сопрягались, конечно, красиво. Пожалуй только, слишком явно была видна истинная разметка дат, что на стадии публикации только второй главы Пушкина вряд ли устраивало — потому он и снял в окончательной редакции последнюю строфу, заменив излишне броское решение своей задачи более скрытыми и элегантными средствами.

Таким образом, действие эпической фабулы начинается в 1808 году, а "обрывается" за несколько месяцев до начала войны 1812 года.

1. Лотман, Ю.М. Роман А.С. Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий. Л., "Просвещение", 1980, с. 18. Возврат

2. Ганичев, П.П. Воинские звания. М., Изд. ДОСААФ, 1989, с. 106. Возврат

 

К оглавлению

 

Аракчеевские поселения в романе "Евгений Онегин"
даже не замышлялись. Путешествие Онегина
(Крым, Кавказ, Одесса) — пролог романа: все
это было еще до того, как скончался
"Мой дядя самых честных правил".

Глава X. Пролог романа "Евгений Онегин"


Интерес представляет также то, каким образом время "путешествия" Онегина сопрягается с последовательностью событий основной фабулы романа. Считается, что герой совершил путешествие по России после дуэли с Ленским, то есть, в фабулу оно должно вписываться между действием седьмой и восьмой (заключительной) глав. Пушкин всячески закреплял такое мнение, даже дважды публиковал в журналах отрывки из "Путешествия" как предназначенные для седьмой главы.

Парадокс заключается не только в том, по истинному сюжету эпической фабулы место "Путешествиям" как раз именно в седьмой главе, но об этом ниже; а также и в том, что действие фабулы этих "Путешествий" происходит не после убийства Ленского, а до начала событий, описанных в фабуле "основного" повествования, то есть, еще до того, как Онегин едет в деревню на похороны дядюшки. Как ни покажется парадоксальным, но окончание описания этого путешествия, вынесенного за пределы романа, содержится в первой главе:

Онегин был готов со мною
Увидеть чуждые страны;
Но скоро были мы судьбою
На долгий срок разведены.
Отец его тогда скончался.
Перед Онегиным собрался
Заимодавцев жадный полк.
У каждого свой ум и толк.
Евгений, тяжбы ненавидя,
Довольный жребием своим,
Наследство предоставил им,
Большой потери в том не видя
Иль предузнав издалека
Кончину дяди-старика (1-LI).

То есть, Онегин на протяжении восьми лет предается светской жизни, она ему надоедает; он пытается заниматься самообразованием, но ему становится скучно; он едет по Волге на Кавказ, в Крым, попадает в Одессу, хочет ехать за границу, но планы срываются из-за смерти отца. Через некоторое время умирает и дядюшка, и вот только на этом этапе жизненного пути Онегина и начинается повествование романа ("Мой дядя самых честных правил..."), которое датируется 1808-м годом.

Это — очень важный момент, и Пушкин не мог не продублировать его, и он сделал это в той же первой главе, в следующей, LII строфе:

Вдруг получил он в самом деле
От управителя доклад,
Что дядя при смерти в постеле
И с ним проститься был бы рад.
Прочтя печальное посланье,
Евгений тотчас на свиданье
Стремглав по почте поскакал
И уж заранее зевал,
Приготовляясь, денег ради,
На вздохи, скуку и обман
(И тем я начал свой роман).

Ясно же, черным по белому: то, что считается концом романа ("Итак, я жил тогда в Одессе"), то есть, последние слова "Путешествий", фактически является прологом к нему. Иными словами, в Крыму, на Кавказе и в Одессе Онегин был до 1808 года, и все факты, якобы указующие в тексте на личность самого Пушкина, к биографии поэта никакого отношения не имеют, это — мистификация. То есть, "я" романа, рассказчик — вовсе не Пушкин, а некто, старший его по возрасту (по крайней мере, в рамках фабулы). Это — еще одно подтверждение того, что "я" романа — особый персонаж, а не сам автор.

И снова Набоков (комментарий которого, по большому счету, посвящен не роману Пушкина, а собственному переводу его на английский язык и разъяснению лингвистических трудностей такого перевода) впал в противоречие, из которого не смог выбраться. Закончив разбор LI строфы стихом "У каждого свой ум и толк", он сразу же переходит к LII строфе, никак не откомментировав "кончину дяди-старика" (т. 2, с. 194). Что же касается его комментария к строфе LII, то из всех 14 стихов он комментирует только два: 7) — "поскакал" с точки зрения трудности перевода этого слова; 11) "И тем я начал свой роман" (о смерти дядюшки Онегина): "Круг замкнулся (I-LII-I). Он включает в себя 52 строфы. Внутри этого круга Евгений движется по концентрическому кругу меньшего размера, описывающему его дневные занятия (XV-XXXVI) [...] В следующей строфе (LII) продолжается описание того, что началось в строфах I-II. Это описание продолжается в строфе LIV — и это все строфы, в которых имеет место ведение прямого повествования (I-II, LII-LIV) в первой главе".

До этого Набоков заявил (т.2, с. 193): "Встреча Пушкина с Онегиным произошла в Одессе в 1823 году , откуда Пушкин выехал в Михайловское, а Онегин — в Петербург". Но если круг действительно "замкнулся", то, если следовать разметке дат Набокова (которая совпадает с разметкой Лотмана), получим, что дядюшка умер уже после 1823 года, то есть, после того, как Онегин похоронил и его, и Ленского. Убийственная логика: дядюшка должен был умереть дважды! Сам Набоков не мог не заметить, что содержание двух последних стихов LI строфы полностью разрушает его построение, и, видимо, по этой причине уклонился от их комментирования. Что полностью подрывает доверие к качеству его комментария, хотя энциклопедичности его познаний и скрупулезности в выявлении истоков тех или иных слов и выражений следует отдать должное.

Не подвергая никакому сомнению презумпцию, что повествование в романе ведется от первого лица самого Пушкина, комментаторы романа восприняли как относящуюся к его биографии часть фабулы, к которой проставлено примечание 10 "Писано в Одессе" (стр. L), и это в основном предопределило датировку событий фабулы. При этом упускаются из виду другие возможные толкования смысла этого примечания.

Как ни парадоксально выглядит одно их них, "автобиографическое" толкование этого примечания, но оно сомнений не вызывает: стих, к которому проставлено это примечание, как и вся первая глава романа, действительно писался Пушкиным в Одессе в 1823 году. Но такое толкование ни в коей мере не дает оснований увязывать чисто биографический аспект с фабулой повествования.

Другое возможное толкование — чисто фабульное (а, значит, и более правдоподобное), заключается в том, что рассказчик романа написал эти стихи L-й главы, когда сам когда-то находился в Одессе. Определение, когда именно это событие имело место, как оно увязывается с фабулой повествования (а, значит, и со структурой всего романа), и является предметом структурного анализа. То есть, частью стоящей перед данным исследованием задачи.

Продолжительность действия обеих фабул романа не совпадает. Во-первых, оказывается, что действие эпической фабулы длится не четыре года, а больше. Что было до 1808 года? — Кавказ, Крым, Одесса, все — на перекладных. Значит, долго. Минимум год. Умирает отец Онегина, кредиторы, тяжба с наследством — тоже никак не менее года. Онегин отказывается от наследства в пользу кредиторов отца, "предузнав издалека Кончину дяди-старика". Что может означать это "издалека" в контексте жизни и смерти? — Опять же, никак не менее года. Итого получается, что от начала путешествия Онегина до начала действия эпической фабулы ("Мой дядя самых честных правил..." — 1808 год) прошло не менее трех лет. Следовательно, путешествие началось не позднее 1805 года, это и есть дата начала действия эпической фабулы. Но это же — и начало времени действия лирической фабулы (рассказчика, который достаточно проявил свое "я" в тексте "Путешествия"). Поскольку выяснилось, что время действия эпической фабулы заканчивается весной 1812 года, то становится очевидным, что датировка Пушкиным описания в первой главе театральной жизни Петербурга 1819 годом относится не к этой фабуле, поскольку эта дата выходит за пределы вилки 1805-1812 гг., а к лирической, то есть, к биографии рассказчика. Если учесть содержание т.н. "десятой главы" (пушкинисты привлекают ее к исследованию), где упоминается декабрист Никита Муравьев, а об Александре I пишется в прошедшем времени, то действие лирической фабулы завершается не ранее 1826 года. Отсюда и охват времени действия этой фабулы — минимум 22 года, с 1805 по 1826.

Такоевнимание к определению дат может показаться кому-то излишне академическим, факультативным. Однако это вносит кардинальные изменения в восприятие структуры всего романа. Считается, что Пушкин изъял "Путешествия" из основного корпуса романа по той якобы причине, что там упоминались военные аракчеевские поселения, расположенные на пути следования Онегина. Поскольку устанавливается, что это путешествие Онегин совершил до 1808 года, то становится очевидным, что ни о каких аракчеевских поселениях не может быть речи1, и что объяснение кроется в чем-то другом. К тому же, хорошо сохранившиеся черновики никаких упоминаний об этих поселениях не содержат (что было особо отмечено Ю.М. Лотманом).

Другой, еще более важный для определения структуры романа вывод — период действия лирической (рассказчика) фабулы (22 года) примерно в три раза превышает время действия т.н. "основного" повествования (1805 — 1812 гг.). То есть, главное в романе не дуэль, не Татьяна и не ее отказ Онегину. Главное — лирическая фабула, описывающая жизнь и ощущения самого рассказчика, который и является главным героем романа Пушкина. А то, что привычно воспринимается как главное (фактически, единственное — содержание сказа) — всего лишь одно из нескольких средств этого жизнеописания. Установление, как проявляет себя это средство в плане композиции, есть одна из задач структурного анализа.

Внимательный читатель уже, наверное, заметил парадоксальный момент. Действительно, психологически трудно отнести Х главу не к эпической фабуле, а к фабуле рассказчика. Но это следует из описанных выше теоретических положений, и от них отступать не следует. Возможно, внешне, хотя и с натяжками, структура самой главы напоминает кому-то структуру всего романа. Но в соответствии с методикой принят конкретный и обязывающий исследователя постулат о безусловной вере в художественность произведения. Мне Х глава напоминает "Отрывки из путешествия Онегина", а еще более — его "Альбом". Если даже чисто гипотетически принять фабулу Х главы в качестве "продолжения" фабулы сказа, то в таком качестве она катастрофически снизит художественные достоинства всего произведения, и то обстоятельство, что она дошла до нас не полностью, дела не меняет: имей мы ее в полном виде, все обстояло бы еще хуже. Потому что ее содержание не вписывается в художественную систему остальных восьми глав; Пушкин в принципе не мог замыслить "продолжение", которое в художественном отношении никак не увязывается с фабулой сказа, не вытекает из ее логики. Если бы это было так, то мы имели бы произведение, сильно напоминающее низкопробные детективные творения, в которых автор до самого конца утаивает от читателя самые важные "ключи", и где развязка никак не вытекает из предшествующего повествования. Иными словами, с точки зрения художественности, Х глава никак не вписывается в фабулу сказа, для нее там просто не подготовлена ниша, она в сказе выглядела бы как инородное тело.

Третья, "авторская" фабула, описывающая действия самого Пушкина, существует только во внетекстовых, внешне служебных структурах, и в ней Х главе тоже нет места. Тем более что художественный текст к биографии "титульного" автора прямого отношения иметь не может, иначе дидактика уничтожит художественность.

Итак, методом исключения устанавливаем: среди трех выявленных фабул романа место "Х главы" — только в фабуле рассказчика; изложенные в ней политические взгляды могут соотноситься только с его биографией, а не с биографией Пушкина; весь ее текст целиком должен быть отнесен к лирической фабуле, то есть, к биографии рассказчика. Отсюда и вывод о верхнем пределе дат лирической фабулы.

Поскольку в данном случае мы действительно имеем дело с мениппеей, то будем следовать теории до конца. А это значит, что анализ следует начинать с личности рассказчика и с выявления его скрытой интенции. А то, что эта личность интересная, уже следует из содержания "Х главы", хотя нелишним будет еще раз подчеркнуть, что рассказчик любой мениппеи — всегда главный ее герой, даже если он и не виден "невооруженным глазом", как это имеет, например, место в "Борисе Годунове". Или он отчетливо виден, но мы не догадываемся, кто он такой ("Евгений Онегин"). Или, более того, когда рассказчик настолько тщательно скрыт, что мы принимаем за него совсем другую фигуру ("ложный объект"; классический пример — "Повести Белкина").

1. "К широкому насаждению военных поселений было приступлено в 1815 г." — Энциклопедический словарь Брокгауз и Ефрон. Биографии, т. 1. М., "Советская энциклопедия", 1991, с. 402. Возврат

 

К оглавлению

 

Письмо Татьяны исполнено стилем письма
Онегина и рассказчика романа. Стиль речи
персонажей и строфика свидетельствуют, что
рассказчик романа "Евгений Онегин" ("скромный
автор наш") — сам Евгений Онегин.

Глава XI. Рассказчик романа "Евгений Онегин"


Обрамляющие роман так называемые "внетекстовые структуры" содержат намеки самого Пушкина на то, что роман — не его творение, а некоего "автора": в отношении себя Пушкин, выступая перед читателем в качестве "издателя" чужого произведения, использует местоимение первого лица ("мы"), о рассказчике говорит как об "авторе", употребляя при этом местоимение третьего лица.

Первый такой случай, содержащийся в предварявшем первую публикацию первой главы романа вступлении, был отмечен Ю.М. Лотманом, именно по этому поводу употребившим понятие "мистификация". Поскольку другие подобные факты исследователями отмечены не были, привожу их.

Во вступлении, сопровождающем "Путешествие", дважды употреблено определение "автор", четырежды — местоимение третьего лица мужского рода (все шесть раз — когда речь идет о самом романе), и дважды — местоимение "мы" (оба раза — когда имеются в виду именно Пушкин: критика в его адрес со стороны П.А. Катенина и издание "Отрывков из путешествия"). Осознание факта отмежевания Пушкина от "авторства" вносит ясность в острый этический вопрос, иным способом неразрешимый: то, что выглядит в тексте предисловия как невероятное "самобичевание" Пушкина, таковым фактически не является: с учетом того, что в качестве "автора" романа подразумевается другое лицо, предисловие воспринимается уже как едкая издевка в адрес Катенина.

Наиболее выпукло "отмежевание" подано в такой "внетекстовой" структуре, как "Примечания" к роману. В этом отношении характерно "примечание 20": комментируя стих "Оставь надежду навсегда" (3-XXII), Пушкин пишет: "Lasciate ogni speranza voi ch'entrate. Скромный автор наш перевел только первую половину славного стиха". В этом месте совершенно четко "первое лицо" Пушкина разграничено с "третьим лицом" "автора", существительное и определение к нему стоят рядом. Эффект мистификации еще более усиливается при осознании читателем того обстоятельства, что Пушкин прямо указывает на "чужое" авторство стиха "Оставь надежду навсегда" в тексте своего романа. Это "примечание" в том виде, как оно преподнесено читателю, вызывает больше вопросов, чем дает разъяснений — если только не воспринимать его как еще один сигнал о том, что автором повествования является не сам Пушкин. Следует отметить, что это примечание несет двойную нагрузку: оно является ключевым для раскрытия чрезвычайно острого этического пласта всего романа, анализу которого посвящена вторая часть исследования.

Нетрудно видеть, что "автор"-рассказчик ("я" романа), явно участвовавший в описываемых событиях, повествует о них через несколько лет после их завершения; он приобрел новый жизненный опыт, в его психике произошли какие-то изменения. Ему трудно четко разделить "тогдашнее" видение событий от "нынешнего", они смешиваются в его сознании и дают эффект совмещения разных временных планов. К тому же, описывая события, участником которых он был, и являясь недостаточно квалифицированным литератором (что видно и из грубых стилистических промахов), он не в состоянии выдержать стиль эпического повествования и постоянно сбивается на лирику. Возникает принципиальный для выяснения структуры романа вопрос: есть ли рассказчик среди изображаемых им персонажей? Если да, то кто это? Что он искажает, почему и до какой степени?

В седьмой главе, в фабуле которой титульный герой повествования отсутствует, содержится любопытная информация, касающаяся биографии рассказчика. Глава начинается пространным "авторским" отступлением, в котором "автор наш" приглашает городскую публику провести лето в той местности, где

...Евгений мой,
Отшельник праздный и унылый,
Еще недавно жил зимой... (7-V).

Вот как оформлено это приглашение:

И вы, читатель благосклонный,
В своей коляске выписной
Оставьте град неугомонный,
Где веселились вы зимой;
С моею музой своенравной
Пойдемте слушать шум дубравный
Над безыменною рекой
В деревне, где Евгений мой ...
Еще недавно жил зимой.

"Пойдемте"... Вместе со "мной", живущим здесь же? Или это метафора, рассказчик имеет в виду не себя самого, а свою музу? В окончании строфы: "В соседстве Тани молодой, Моей мечтательницы милой, Но где теперь его уж нет... Где грустный он оставил след" рассказчик отошел от темы своей музы и почти уже перешел на отстраненное, эпическое повествование — хотя четко сказать, принадлежат ли эти строки "авторскому" отступлению, или повествованию в рамках эпической фабулы, трудно. Скорее всего, эта часть принадлежит и "отступлению", и фабуле "основного" повествования. То есть, рассказчик в данном месте психологически совершенно не в состоянии отделить свои "нынешние" ощущения от тех, прошлых, соответствующих времени действия фабулы. Но само отступление больше похоже на эпос, чем лирику...

Вот начало следующей строфы: "Меж гор, лежащих полукругом, Пойдем туда, где ручеек, Виясь, бежит зеленым лугом..." — и далее следует описание могилы Ленского. "Пойдем" — уже без музы, без скидки на метафоричность описания. Значит, рассказчик, одинокий, без семьи, о чем можно судить по многочисленным "авторским" отступления, живет и творит свое произведение в том самом месте, где произошли описываемые им события; если он и не является их участником, то по крайней мере он их свидетель.

Рассмотрим вопрос о возможности определения личности рассказчика путем сопоставления стиля его повествования со стилем речи персонажей. Стилистическая полифония (цитирование "чужой" речи) в романе "Евгений Онегин" достаточно глубоко исследована М.М. Бахтиным и Ю.М. Лотманом. Из их работ следует, что в романе (уточним: в его "эпической" части) практически нет "собственной", авторской речи, все эпическое описание находится в "зоне языка" тех персонажей, о которых идет речь. Если рассматривать все повествование, ведущееся рассказчиком-персонажем, как проявление "первичного" цитирования Пушкиным рассказчика (случай "романа в романе"), то при решении задачи данного этапа исследования (выявление рассказчика из числа описываемых им героев путем сличения стилей) ко всем отмеченным ранее случаям цитирования "чужой речи" следует подходить с определенной осторожностью, поскольку на стиль речи всех персонажей должен неизбежно наложиться отпечаток собственного стиля того, кто повествует. Вместе с тем, полученные Бахтиным и Лотманом результаты показывают, что стиль речи персонажей в этом романе носит четко выраженный характер и заметно выделяется из "фона" (стиля самого рассказчика). Это дает возможность взять этот вывод за основу при решении данной конкретной задачи.

И вот здесь нас ожидает неожиданный парадокс: анализом стиля прямой речи Онегина установлено отсутствие в нем каких-либо отличий от общего фона "авторского" повествования. Это резко контрастирует с общей манерой сказа, хотя этот факт еще можно (со значительной натяжкой) расценить как крайний случай полного перевода рассказчиком чужой речи в собственный стиль, что, конечно же, требует объяснения (которое должно находиться исключительно в сфере психики рассказчика и носить ярко выраженную этическую окраску).

На этом фоне уже нисколько не парадоксальным выглядит совпадение со стилем рассказчика стиля исполнения письма Татьяны ("аутентичного" с точки зрения документальности материала): оно "переведено с французского" самим рассказчиком. В то же время, имеется момент, свидетельствующий, что при "переводе" письма необходимость передачи его стиля рассказчиком все же учитывались: строфика письма не соответствует строфике всего повествования — при "переводе" сохранена его разбивка Татьяной на "абзацы".

Что же касается письма Онегина, то в первую очередь бросается в глаза явно не всуе поданный сигнал о полной "аутентичности" его текста: "Вот вам письмо его точь-в-точь" (8-XXXII). То есть, этот сигнал следует понимать таким образом, что письмо было написано по-русски и его текст никаким искажениям со стороны рассказчика не подвергался. В таком случае парадоксальным выглядит то обстоятельство, что даже в этом тексте отсутствуют какие-либо стилистические различия с общим фоном "авторского" повествования. Более того, несмотря на эпистолярный жанр, предполагающий, что строфика документа должна отличаться от строфики сказа, вторая строфа письма (по фабуле, второй абзац) содержит 14 стихов, как и все повествование рассказчика. Правда, алгоритм чередования рифм в этой строфе не совпадает с алгоритмом в самом повествовании; в ней 6 мужских окончаний, а не 8, как в повествовании; но эти различия только усиливают парадокс: значит, разница в стиле с учетом характерных для эпистолярия моментов все-таки имелась в виду, однако она почему-то отразилась только на строфике, никак не затронув стиль речи.

Таким образом, стиль письма Онегина, за исключением неизбежной разбивки на "абзацы", практически ничем не отличается от стиля повествования — то есть, от стиля речи самого рассказчика, "я" романа. Еще один парадокс заключается в том, что, как установлено многими исследователями, стиль письма Онегина (фразеологические обороты) совпадают со стилем письма Татьяны. Создается впечатление, что эти два "аутентичных" документа исполнены одним и тем же лицом. Пушкин даже заострил внимание на этом моменте, архитектонически выделив оба письма и поместив их вне унифицированной нумерации строф. Не с этой ли целью вообще было написано "Письмо Онегина"? Тем более что Пушкин написал его уже через полгода после завершения восьмой главы?..

Как уже отмечено, в своих отступлениях рассказчик нередко психологически полностью сливается с создаваемым им образом Онегина. А образ стиля речи персонажа (точнее, его письма, что в данном случае только усиливает парадокс) сливается с образом стиля "автора", который только через несколько лет будет вести о нем повествование!

Рассказчик достаточно проявил свою способность свободно оперировать таким высокохудожественным средством, как передача стиля чужой речи. То есть, он об этом приеме знает, он им постоянно пользуется, причем довольно успешно. Однако в данном случае ему это не удалось. Этому феномену может быть только одно объяснение: описывая что-то, выделить из общего фона повествования невозможно только стиль собственной речи. Следовательно, повествование ведется Онегиным. Вот это и есть те самые заветные "три слова", которые являются секретом структуры романа, и которые нам в свое время не сказали в школе.

По фабуле седьмой главы (в беловой рукописи романа) Татьяна при посещении кабинета Онегина читает его дневник. В его тексте тоже присутствует строфа из четырнадцати стихов, в ней чередование рифм отличается от алгоритма основного повествования, но зато 8 окончаний в этой строфе — мужские, что еще более сближает стиль этой записи с общим фоном повествования.

Осознание факта ведения повествования в романе самим героем сразу же вносит ясность в парадокс с письмами, поскольку свое письмо Онегин писал сам, а письмо Татьяны переводил с французского, насытив перевод особенностями собственного стиля.

Однако как эффектно ни выглядит такой вывод, считать его доказанным силлогически пока нет оснований. Дело в том, что вывод этот сделан на основании сопоставления стиля, который по природе своей - категория субъективного характера, его оценка зависит исключительно от индивидуального восприятия, которое также всегда носит субъективный характер. Поэтому результат можно принять только в качестве экспертной оценки, в крайнем случае как индуктивное доказательство, но ни в коем случае не как вывод, полученный силлогическим путем. И вопрос здесь не в личности того, кто дает оценку, и не в количестве таких оценок — все это не меняет относительной структуры самого понятия, поскольку индукция в принципе не дает стопроцентно вероятной истинности результата. Это затруднение можно обойти, только придав полученному выводу с относительной структурой статус постулата, включив его в силлогическую цепь. Однако в данном случае это сделать невозможно по той причине, что в анализе уже используется постулат с аналогичной структурой, и до тех пор, пока постулированная концепция не будет силлогически доказана, вводить второй постулат нельзя: обладающие относительной структурой две ценностные категории в рамках одной и той же силлогической цепи сразу же вступают во взаимодействие, в результате чего появляется ложный результат еще до самого построения.

Поэтому для надежности лучше все-таки пожертвовать индуктивным выводом и отнестись к нему как к промежуточной гипотезе, чтобы сквозь ее призму внимательно вчитаться в текст и попытаться выявить факты с финитной структурой, которые можно использовать в силлогической цепи. Оказывается, что в тексте романа они есть, их можно использовать в построении нескольких независимых силлогических цепей, дающих один и тот же вывод со структурой факта (хотя для строгого доказательства типа "2 + 2 = 4" хватит и одного построения, Пушкин включил в текст романа материал, позволяющий продублировать доказательство).

Первая силлогическая цепь: "Так люди (первый каюсь я) От делать нечего друзья" (2-XIII, курсив Пушкина). Набоков (том 2, с. 249) ограничился таким несколько ироническим комментарием этого места: "Первый каюсь я" — нет, Пушкин был не "первым"; первым был Руссо в "Джулии" (письмо XLV)". Но оставим "квазигенетические обобщения истории литературы", как назвал бы набоковский метод М.М. Бахтин, и будем исследовать структуру романа — то есть, выяснять его смысл. Итак: здесь речь идет о характере дружбы между Онегиным и Ленским. Вопрос: в чем кается рассказчик и почему? То есть, в каком этическом контексте его личная позиция соотносится с этой дружбой? Факты: друзей — только двое, третьего не было; из двух друзей каяться может только тот, кто остался в живых; Ленский погиб, писать не может; вывод: рассказчик — Онегин. В данном случае результат получен чисто силлогическим путем, поскольку в построении фигурируют только факты; постулат, в котором ценностная составляющая на период исследования нейтрализована путем придания всей посылке условной финитности, срабатывает при этом все время, поскольку "оговорки" рассказчика мы воспринимаем не как ошибки Пушкина, а как используемое им художественное средство.

Вторая силлогическая цепь, раскрывающая личность рассказчика, связана с эпизодами, воспринимаемыми исследователями как "противоречие с письмом Татьяны": в одном месте "Письмо Татьяны предо мною; Его я свято берегу" (3-XXXI); потом оказывается, что это же письмо, "где сердце говорит", находится у Онегина (8-XX). "Свято оберегаемое" письмо не может находиться у разных лиц (это — факт с финитной структурой; пример того, как, несмотря на свою относительность, ценностная категория обретает свойства факта, который не разрушает силлогизма — при условии, что мы верим в ценности; это — типичный пример диалектической логики, в рамках которой ценностные — относительные — понятия обретают финитную структуру факта); одно письмо не может одновременно находиться в разных местах (формально-логический факт); следовательно, рассказчик и Онегин — одно и то же лицо (вывод с фактологически-однозначной структурой).

Третий силлогизм: рассказчик проговаривается еще в одном месте и полностью выдает свою личность. Вечер перед дуэлью, Ленский у Ольги (6-XV. XVI. XVII):

Он мыслит: "Буду ей спаситель.
Не потерплю, чтоб развратитель
Огнем и вздохов, и похвал
Младое сердце искушал;
Чтоб червь презренный, ядовитый
Точил лилеи стебелек;
Чтобы двухутренний цветок
Увял еще полураскрытый".
Все это значило, друзья:
С приятелем стреляюсь я.

Речь Ленского четко выделена кавычками; два последних стиха не выделены ни кавычками, ни курсивом; это — прямая речь рассказчика ("я"), что особо подчеркивается использованием типичного для всего повествования обращения к читателям ("друзья"), которое четко отграничивает собственную позицию рассказчика от повествуемых им событий. То есть, в этой строфе первые 12 стихов относятся к эпической фабуле, последние два — к лирической. Следовательно, "я" романа, рассказчик — сам Онегин, с приятелем стреляется он.

Четвертый силлогизм настолько прост, что его даже неудобно приводить, поскольку и так все ясно. После дуэли Онегин покидает имение — два последних стиха XLV-й строфы: "Пускаюсь ныне в новый путь От жизни прошлой отдохнуть"; начало следующей строфы: "Дай оглянусь. Простите ж, сени, Где дни мои текли в глуши...", и т.д. Это место вполне обоснованно воспринимается как описание чувств Онегина при отъезде из деревни. Но оформлена эта часть как описание ощущений не персонажа повествования, а самого рассказчика, ведущего это повествование, от первого лица; это он, сам рассказчик покидает имение (то есть, эта часть относится к лирической фабуле).

Аналогичный случай имел место в черновом варианте IX строфы четвертой главы, где ставшее в окончательной редакции эпическим повествованием "Так точно думал мой Евгений Он в первой юности своей Был жертвой бурных заблуждений..." было подано от первого лица, то есть, рассказчика.

Онегин-рассказчик, описывая Онегина-героя повествования, настолько глубоко переживает свои былые чувства, что даже не замечает, как теряет нить эпического сказа, сбивается на лирику и начинает вести свое "эпическое" повествование от первого лица. Друга на дуэли убил тот, кто ведет повествование об этом, и только теперь становится понятным, и почему так бледно описан герой в эпизоде с дуэлью, и почему вообще так скупо используется описание видения окружающего с позиции героя — в этом просто нет необходимости, потому что отсутствие такого описания, бледность прорисовки образа Онегина в эпической фабуле с лихвой компенсируется его собственными "лирическими" отступлениями. И, поскольку более эффективного способа дать видение событий глазами Онегина быть не может, Пушкин и поручил своему герою самому вести повествование.

Что же касается "низкой художественности" "Евгения Онегина", то теперь о ней можно говорить открыто, поскольку она воспринимается как характеристика творческой манеры рассказчика. Более того, теперь она превращается в эффективнейшее художественное средство самого Пушкина, дающее возможность обогатить характеристику героя массой дополнительных черт. Разумеется, такой способ раскрытия образов героев сопряжен со значительными "издержками", связанными со сложной психологией рассказчика-героя: он просто не в состоянии говорить только правду, он обязательно вносит собственные искажения даже тогда, когда и не стремится к этому. Но именно эти "издержки", вытекающие из особенностей психики рассказчика, и дают возможность придать образам особую многомерность. В этом-то, в возможности создания колоссальных по емкости образов с привлечением минимального материала, и проявляется преимущество мениппеи перед эпическим произведением. В мениппее образы персонажей воспринимаются не в плоскости единственного сюжета, а проектируются в одну точку с трех разных позиций, определяемых различием в характере трех фабул романа. Незначительный штрих в истинном сюжете эпической фабулы, плюс наше видение предвзятой позиции самого рассказчика, возникающее из сопоставления истинного и ложного сюжетов, плюс легкая ирония Пушкина во Вступлении или в Примечаниях — и вот получается емкий, стереоскопический образ, на создание которого средствами чистого эпоса потребовались бы целые тома. Поэтому вопрос выяснения психологических доминант героя-рассказчика приобретает первостепенное значение.

 

К оглавлению

 

Пушкин и рассказчик: дополнительный сюжет
романа "Евгений Онегин". Это — изощренная
мистификация, использующая внетекстовые
структуры, включая текст обложки (Евгений
Онегин), эпиграф и примечания.

Глава XII. Рассказчик "Евгения Онегина" против "Издателя"


Непростые отношения между "издателем" и "автором" описываются в особом сюжете, созданном во "внетекстовых" структурах на базе "авторской" фабулы; этот сюжет воспринимается как хроника напряженной борьбы на почве противоречивости интенций Пушкина и созданного его воображением рассказчика-персонажа.

Первой главе предшествует "посвящение": "Не мысля гордый свет забавить, Вниманье дружбы возлюбя, Хотел бы я тебе представить Залог достойнее тебя [...]". Сразу бросается в глаза двусмысленность выражения "Залог достойнее тебя" (это — единственный случай в творческой биографии Пушкина, когда он использовал сравнительную степень этого прилагательного); возникает вопрос: кому адресовано это посвящение? Адресат явно знает писавшего и находится с ним в "пристрастных" отношениях. Сравниваем, в предпоследней строфе романа: "Прости ж и ты, мой спутник странный, И ты, мой вечный идеал..." "Вечный идеал" — Татьяна, о чем писал, в частности, С.М. Бонди. Это ей посвящает свое творение Онегин, а не Плетневу Пушкин — в таком случае посвящение стояло бы перед эпиграфом. Посвящение уже содержит объемную самохарактеристику героя, относящуюся как к периоду описываемых событий, так и к Онегину-"мемуаристу".

Эпиграф к роману: "Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, — как следствие чувства превосходства: быть может мнимого. Из частного письма (франц.)". Это — пушкинская характеристика Онегина, но не персонажа сказа самого Онегина, а Онегина — автора своих мемуаров. Этот эпиграф сопровождал публикацию в 1825 г. первой главы романа, из чего следует два вывода: 1) общий план всего произведения уже был у Пушкина в самом начале работы над романом и не изменялся; 2) идея использования такого художественного средства, как "повествователь-персонаж", возникла у Пушкина не во время "Болдинской осени" 1830 г. (Белкин), а уже тогда, когда Пушкин еще только приступал к созданию "Евгения Онегина".

"Как следствие чувства превосходства" — характеристика выпада в адрес объекта обожания "Хотел бы я тебе представить Залог достойнее тебя" и одной из граней теперь уже настоящей, амбивалентной любви Онегина.

Титульный лист первого издания: Евгений Онегин, за которым следует эпиграф, читаем вместе, как это видел читатель 1825 года: "Евгений Онегин Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью...". То есть, еще до начала самого повествования название романа увязывается с эпиграфом и посвящением, и это не только дает объемную характеристику героя, но и раскрывает его как "автора". "Противодействуя" "издателю", раскрывшему перед читателем то, что он, рассказчик, стремится скрыть, он разрывает смысловую связку между заголовком и эпиграфом, внедряя по праву автора мемуаров слова: "роман в стихах", хотя сам же в тексте называет его "поэмой". Сочетание "роман в стихах" приобретает особый смысл: "роман, упрятанный в стихи" — с намеком, что читателю еще только предстоит извлечь собственно роман из этой внешней формы, из мемуаров Онегина.

За текст романа выносится Х глава — единственное место, где Онегин, пытающийся выдать себя за Пушкина, проговаривается и пишет о нем в третьем лице.

"Издатель" еще как-то мирится с тем, что выдавая себя за него самого, "автор" описывает всем известные "пушкинские" ситуации и прибегает к прямому цитированию (например, "Пора, пора!" из стихотворения "19 октября"). Но Пушкину "не нравится" и другое место — в описании путешествия Онегина, который слишком уж нагло выдает себя за него самого, автора: "Таков ли был я, расцветая? Скажи, фонтан Бахчисарая! Такие ль мысли мне на ум Навел твой бесконечный шум, Когда безмолвно пред тобою Зарему я воображал Средь пышных опустевших зал..."

Из повествования изымается и это место. Но рассказчик недоволен: "издатель" изъял как раз тот кусок текста, где ему, "автору", удалось так ловко выдать себя за него, Пушкина. Он хочет, чтобы читатель каким-то образом все же ознакомился с содержанием этой "главы", пусть не в первом издании, так хоть потом... И он подкладывает под эту акцию "Издателя" мину замедленного действия: изымает части текста; демонстрируя и даже имитируя пропуски строф, сохраняет старую нумерацию; вводит бросающуюся в глаза закономерность: в пяти главах "изымается" одна и та же строфа (39) и соседствующие с ней. Все это привлекает внимание читателя и возбуждает вполне естественный интерес. Критика (в роли которой в данном случае выступил Катенин) предъявляет Пушкину серьезные претензии. Появляется цитированное выше вступление с "самобичеванием" Пушкина, который выглядит в нем как оправдывающийся перед критикой начинающий автор, вынужденный восполнять огрехи своего романа скандально-нехудожественным образом, то есть, вне текста своего произведения.

Но этим противостояние не заканчивается: внедрившись в новую, "внетекстовую" и, казалось бы, чисто "авторскую" 11структуру (т. наз. "Примечания"), рассказчик имитирует такие "авторские" ремарки, которые постыдился бы сделать даже самый неопытный поэт. Например, "не сумев" описать петербургскую ночь, он привлекает на помощь стихи Гнедича (прим. 8). Это новое "внетекстовое" поле используется им также, чтобы приписать Пушкину авторство своих собственных воспоминаний (неуместные ремарки типа "Писано в Бессарабии", "Писано в Одессе", пространный экскурс в биографию А.П. Аннибала, приправленный извинительным "объяснением" относительно того, что "память замечательных людей скоро исчезает"; это должно восприниматься читателем как стремление Пушкина хоть как-то "привязать" эту "память" к своему роману, что нарушает законы эстетики).

Пушкин великолепно сымитировал свой "проигрыш" в этой "борьбе", свидетельством чего является то, что вот уже 170 лет мы верим не ему — художнику, а созданному им образу не совсем порядочного человека. Со сценой в Бахчисарае публика все равно ознакомилась, ее мнение об "авторстве" Пушкина укрепилось окончательно. Откровенные характеристики политических взглядов Онегина (Х-я глава) надежно выведены за пределы "основного" текста... Все это вошло в корпус "автора-творца" романа, стало неотъемлемой частью всего произведения, создало новые этические контексты. И если представить, что рассказчик — не Онегин, что он не стремится по какой-то причине выдать себя за Пушкина, то останется только расценить оба пушкинские предисловия и 44 "примечания" как немыслимый акт самоуничижения, на что Пушкин по своему характеру был не способен. Здесь вырисовывается удивительная черта характера поэта: несмотря на неоднозначное восприятие романа, он так и не признался в том, что "недостатки" "Онегина" — мистификация, что они сознательно сымитированы и являются художественным средством.

 

К оглавлению

 

Интенция и психология рассказчика: Онегин
страдает комплексом Сальери, его мучит
тень убитого им Ленского, тоска из-за
неудавшейся любви и подсознательное
стремление побольнее узвить Татьяну.

Глава XIII. "Евгений Онегин": интенция и психологические доминанты рассказчика

Романом как таковым является не содержание мемуаров Онегина — даже при прочтении сквозь призму лирических отступлений героя-автора, а описание Пушкиным процесса создания этих мемуаров Онегиным, который так и не сумел войти в роль эпического повествователя; по всему тексту повествования в него врывается лирика, эмоции самого героя из того "будущего", которое наступило после демонстративного "завершения" сказа. Грубое нарушение Онегиным принципа объективации создаваемых им образов является художественным приемом Пушкина, завершившим композиционным путем то, что считается неоконченным.

Вот в первой главе две соседние строфы с "противоречиями": LIV, описывающая скуку в деревне (временной план эпической фабулы), и LV — "Я был рожден для жизни мирной, Для деревенской тишины..." — это уже из лирической фабулы; новое отношение к сельской жизни пришло к нему потом, во время путешествия по опостылевшим заморским странам; вот с этим он и полюбил Татьяну, и теперь в его любовь действительно можно верить. И вот через несколько строф, все в той же первой главе с "застывшим" действием (LIX): "Прошла любовь, явилась муза, И прояснился темный ум". Это уже — совершенно новый временной срез, период стареющего Онегина, который пишет свои воспоминания. Структура в том упрощенном виде, как мы ее привыкли воспринимать, становится красочно сложной, когда все произведение воспринимается как "роман в стихах" Пушкина, повествующего о том, как Онегин пишет свои мемуары. Восприятие структуры именно в таком виде устраняет бесконечно большое количество возможных толкований (что равнозначно отсутствию толкования вообще) — таковы законы художественного творчества.

Одна из граней интенции Онегина как рассказчика — стремление скрыть от читателя тот факт, что герой, о котором он ведет повествование — он сам. Отсюда и его постоянное стремление подчеркнуть "разность между Онегиным" и собой. Такая "разность" действительно имеет место, и не только потому, что повествование ведется ретроспективно, через несколько лет после описываемых событий, когда в личности героя-рассказчика произошли изменения; эта "разность" объясняется еще и тем, что рассказчик выступает в роли анонима, пытается выдать себя за другого человека, заставить читателя поверить в то, что читаемое им якобы создано Пушкиным.

В романе изображено не только "чужое" произведение, не только процесс его создания рассказчиком, не только психология и противоречивые мотивы поступков последнего, но одновременно с этим изображаются и чисто творческие огрехи мемуариста: нарушение объективации, "выход из образа", тенденциозность. Вот "автор", заняв позицию "вненаходимости" (термин М.М. Бахтина) по отношению к образу изображаемого им "я", пишет, что письмо находится у Онегина. Вот, под влиянием своей любви к Татьяне, будучи не в силах отделить свое авторское "я" от "я" изображаемого им героя, он невольно проговаривается о том, что письмо находится у него, автора этих анонимных мемуаров. Вот, описывая свою злосчастную дружбу с Ленским, он испытывает угрызения совести; эпического, отстраненного изображения у него не получается — ему слишком трудно выйти из образа изображаемого им Онегина, занять позицию "вненаходимости", и он полностью сливается с образом; в результате появляется лирическое признание "(каюсь я)"; перечитывая написанное, он обнаруживает, что проговорился, выдал свою идентичность; начинаются лихорадочные поиски выхода из положения; Онегин берет не удавшееся ему место в скобки, которые на самом деле лишь подчеркивают скрываемый смысл; он вводит такой же несуразный пунктир, чтобы отвлечь внимание читателя от подлинного смысла того, что взял в скобки — еще мало; он ищет другие способы сокрытия своей личности... Да, ему стыдно за то, что от "делать нечего" он убил человека; как дэнди с характерным презрительным отношением к женщине, даже любимой, он никогда в жизни не признается в том, что его отвергла Татьяна... Поэтому он идет еще дальше: как всякий мало-мальски сообразительный аноним, он применяет излюбленный всеми авторами такого жанра прием — вводит в текст элементы, которые, по его мнению, бросят тень подозрения на совершенно другого человека, в данном случае на Пушкина; но на анонимов тоже бывает своя проруха, и в достаточно объемном тексте они обязательно допускают срывы; как всякий не только сообразительный, но еще и грамотный аноним, он начинает имитировать чужой стиль, в том числе и самого Пушкина, даже цитировать его (например, "Пора, пора!", которое у всех на слуху)...

Но имитировать гения — работа неблагодарная, она чревата подводными камнями; отсюда — и рифмы типа "морозы — розы" с бросающейся в глаза несуразностью их использования, и сочетания типа "читал — не читал", и трижды повторенное "девять" в пяти стихах, и отказ от целой строфы по причине несостоятельности в таком элементарном (для Пушкина) деле, как перевести эти "девять" в "восемь" с сохранением размера... Перейти на другой, привычный для него размер он не может, размер — как паспорт, он выдаст его с головой, и все сразу поймут, кто именно скрывается за псевдонимом "Онегин". Ведь и сам псевдоним этот он выбирал долго: явно же примеряя разные варианты уже в ходе создания своих мемуаров, сумел-таки ни разу не поставить его в конце стиха, чтобы рифмы не стесняли свободу выбора уже в ходе работы... Зато с выбором имени у него, как видно, проблем не было, потому что с самого начала "Евгений" ставится преимущественно в конце стихов, и подбор рифм к этому имени еще раз свидетельствует о его низкой квалификации как поэта — ведь не поморщиться при виде такого сочетания как "Евгений — гений" (1-VIII) может разве что читатель с очень нетребовательным вкусом, не говоря уже о таких бросающихся в глаза повторах рифм к этому имени, как "осуждений" и "суждений" (1-XXV, 2-XVI). Особенно повезло рифме "наслаждений", использованной трижды на довольно ограниченном пространстве (1-XXXVI, XLIII и 2-I).

Нет, рассказчик не только грамотен и неглуп; он еще очень сильно не любит за что-то Пушкина. Он вообще не любит никого, кроме самого себя, и это ясно видно из содержания его "отступлений" (о том, какие уродливые формы принимает его любовь к Татьяне, см. ниже). Но к Пушкину у него отношение особое. Он дерзок, ставя себя вровень с гением, но все же понимает, что все его потуги выдать себя за него обречены на провал. И, чтобы закрепить у читателя мысль об авторстве Пушкина, он идет на явный подлог: вводит его биографические данные в текст повествования и даже в такую "внетекстовую" структуру, как "Примечания". Такова природа неуместных ремарок типа "Писано в Бессарабии", "Писано в Одессе", пространный экскурс в биографию А.П. Аннибала. Не сумев описать петербургскую ночь, тот, кто скрывается за псевдонимом "Онегин", привлекает на помощь тяжеловесную идилию Гнедича, поместив ее в Примечаниях, а это может скомпрометировать любого поэта (об этих огрехах не говорят вовсе не потому, что их нет, а потому, что их принято относить непосредственно к Пушкину; но не является ли такая забота о репутации поэта оскорбительной для его памяти? Ведь только истинный гений может позволить себе преднамеренно сымитировать и выдать от своего имени такую бездарность, которая на самом деле оборачивается невиданным по своей мощи художественным средством).

Но такие приемы со стороны анонима, заведомо дискредитирующие Пушкина как поэта, трудно воспринять только как стремление скрыться за его фигурой, поскольку их явная тенденциозность свидетельствует о предвзятой позиции рассказчика по отношению к Пушкину. Поэтому продолжить анализ психологических доминант Онегина целесообразно с учетом того, что именно он создает; то есть, к какому жанру он относит свое творение.

Показав в пародийном образе Ленского одного из лучших поэтов России Баратынского, Онегин открыто демонстрирует свою негативную позицию по отношению к романтическому направлению, ярким выразителем которого был этот поэт; к этой манифестации он присовокупляет свою "позитивную программу" путем мнимого "пародирования" архаического стиля Ломоносова, фактически противопоставляя его романтическому стилю, привлекая для этого тяжеловесную "классику" Гнедича. Учитывая возраст Онегина (на восемь лет старше Ленского-Баратынского), его условно можно отнести к группе, в отношении которой Ю.Н. Тынянов ввел определение "младоархаисты".

Конечно, пародировать Баратынского сам Пушкин не стал бы; но ведь в данном случае пародирует некий вредный по характеру аноним из стана "архаистов"... Действительно, у Пушкина даже в самом кошмарном сне не вырвалось бы подсознательное стремление убить Баратынского, а ведь у Онегина вырвалось — затаенное, из подсознания, причем задолго до ссоры и самой дуэли: "Пускай покамест он живет Да верит мира совершенству..." (2-XV). Можно, конечно, списать все на непрямой, метафорический, что ли, смысл слов "пускай покамест он живет", но куда же тогда девать буквальный? Или Пушкин действительно так небрежно относился к своему произведению, что мог непреднамеренно оставить в тексте такую этическую двусмысленность?

"Геростратов комплекс" Онегина особенно проявляется в первых строфах восьмой главы, где рассказчик повествует о "своем" обучении в Лицее и приводит всем известный эпизод с Державиным. Вряд ли можно истолковать использование анонимом тавтологии "читал — не читал" только его собственной безграмотностью — предыдущие семь глав, несмотря на их стилистические огрехи, все же свидетельствуют о достаточно высоком уровне владения им техникой стихосложения.

Однако и в этом случае Онегин допускает серьезный "прокол", поскольку весь этот пассаж о Музе, которая посетила его еще в отрочестве, противоречит его более ранним заявлениям о том, что поэзией он стал заниматься уже после завершения описываемых им событий ("Прошла любовь, явилась Муза..."). Если в предыдущих главах он пытался внушить читателю мысль о том, что создаваемое им творение — якобы первое в его жизни, то здесь явно проговорился. Проговаривается он и в XXXV строфе:

Прочел из наших кой-кого,
Не отвергая ничего:
И альманахи, и журналы,
Где поученья нам твердят,
Где нынче так меня бранят,
А где такие мадригалы
Себе встречал я иногда...

Впрочем, в данном случае ему не на что сетовать: ведь он уверен, что публика не узнает Онегина в его "авторе", примет этого "автора" за самого Пушкина. Чтобы более отчетливо отделить свое "я" от личности Онегина, в XXXVIII строфе он еще раз повторяет, что Онегин не имеет никакого отношения к поэзии:

Он так привык теряться в этом,
Что чуть с ума не своротил
Или не сделался поэтом.
Признаться: то-то б одолжил!

Вместе с тем, в пассаже о Музе содержится момент, проливающий свет на некоторые особенности психики анонима. Уделив описанию своей Музы достаточно много места (со II по VII строфы включительно), он персонифицирует ее, преподносит читателю как нечто существующее вне его самого, как некую субстанцию, способную на автономное бытие, даже вступает с ней в диалог. Конечно, это — неплохой художественный прием, именно так должен восприниматься с точки зрения поэтики этот пассаж, в общем-то свидетельствующий о наличии у Онегина определенных поэтических навыков. Однако с точки зрения природы данного образа мышления следует отметить, что для такого видения собственного alter ego необходимы определенные психологические, чисто подсознательные установки. И эти установки проявляются по всему тексту сказа, в "авторских отступлениях", где alter ego анонима раздваивается, он временами воспринимает себя "прежнего" как субстанцию, существующую отдельно от себя "нынешнего", пишущего свои мемуары.

Пожалуй, уже можно внести уточнение в жанр того, что он пишет: мемуары — это только форма; на самом же деле это — анонимный сатирический памфлет, направленный против романтизма и особенно против Пушкина. Что-то вроде обширной эпиграммы, наполненной аллюзиями и рефлексиями, скрытым и прямым цитированием современных анониму поэтов (эта содержащаяся в "Евгении Онегине" антология достаточно описана в пушкиноведении). Отмечу только, что главным объектом сатиры является сам Пушкин как якобы создающий пародийное произведение, направленное против романтизма вообще и Баратынского в частности. Аноним настолько в этом преуспел, что в истории литературы не только прочно утвердилось мнение, что в своем романе Пушкин выступает против романтизма, но и сам мнимый "отход" поэта от романтизма доказывается ссылкой на "Евгения Онегина"1. Впрочем, аноним преуспел не только в этом: сойдя со страниц своего романа в реальную жизнь, он наделал много бед в пушкинистике. Но об этом — ниже.

Пушкин создал вовсе не роман, содержащий само-сатиру или сатиру в адрес романтизма; объектом его сатиры является некто, создавший большую по объему эпиграмму в адрес самого Пушкина, и сущность этого "некто" по замыслу поэта должна проявиться именно в результате оценки и самого процесса создания эпиграммы, и используемых при этом неблаговидных приемов. То, что принято воспринимать в качестве основной фабулы, на самом деле оказывается вставной новеллой, целью которой является раскрытие истинного облика того, кто путем подлога стремится нанести Пушкину и передовому литературному течению удар в спину. Здесь — острая дидактика, но она вынесена не только за пределы сюжета "вставной новеллы" — сказа, но и за пределы основного сюжета — ведь пишущий пасквиль стремится скрыть свой замысел. Поэтому сатирический замысел Пушкина как создателя романа становится ясным только в "надструктуре" — метасюжете; он не может проявиться иначе, как в результате наложения друг на друга двух первичных сюжетов: одного, образованного на лирической фабуле, описывающей создание Онегиным тенденциозного произведения, и другого — на эпической, соответствующей его повествованию.

Можно ли сказать, что образ Онегина, страдающего комплексом Сальери, носит прямолинейный характер? Нет, Пушкин не настолько публицист, чтобы принести художника в себе в жертву дидактике. Геростратов комплекс — не единственный, которым страдает его герой. Примечательно, что Онегин проговаривается чаще всего, когда речь в повествовании идет о Ленском. Это — следствие комплекса вины, с которым он не в состоянии справиться, и который оставляет свой отпечаток в различных местах повествования. Например: "О нем два сердца, может быть, Еще грустят... На что грустить?.." (7-XIV); здесь имеется в виду Татьяна, причем элемент сомнения "может быть" отнесен к ней. Второе "сердце" — сам Онегин: "Прости ж и ты, мой спутник странный, и ты, мой вечный идеал..." (8-L); вряд ли можно согласиться с С.М. Бонди в том, что "спутник странный" — Онегин; учитывая, что повествование ведется самим Онегиным, можно утверждать, что в данном случае он имеет в виду преследующую его тень убиенного Ленского. Эта тень отравляет ему жизнь, мешает создавать свое произведение: это он еще тогда, сразу после смерти Ленского, повесил над его могилой "таинственный венок" (7-VII); он вспомнит об этом венке уже от первого лица в "Путешествии Онегина", в той его части, которая опубликована не была...

Очень тонкое наблюдение, в общем-то не характерное для уровня всей его работы, сделал В. Набоков. Комментируя стих 4-XII: "Минуты две они молчали", он отметил, что невозможно представить себе, чтобы Онегин и Татьяна при встрече в парке молча смотрели друг на друга более 15 секунд (т. 2, с. 422). В развитие его наблюдения следует отметить, что в данном случае имеет место хорошо известный в психологии феномен, когда человек, находившийся в стрессовой ситуации, впоследствии субъективно склонен значительно завышать длительность того промежутка времени, в течение которого он в ней пребывал (то, в отношении чего принято говорить "минута показалась вечностью"). Включением этого феномена Пушкин еще раз намекает, что пишет Онегин, лично переживший его; оценка временного интервала посторонним человеком была бы такой, как отмечает Набоков.

Еще один важный психологический штрих в поведении Онегина как создателя собственных мемуаров: начиная с шестой главы, он все более неохотно возвращается к своему повествованию; вот, процитировав мысли "горожанки молодой":

Что-то с Ольгой стало?
В ней сердце долго ли страдало,
Иль скоро слез прошла пора?
И где теперь ее сестра?
И где ж беглец людей и света,
Красавиц модных модный враг,
Где этот пасмурный чудак,
Убийца юного поэта? (XLII),
он завершает с переходом на лирику:
Со временем отчет я вам
Подробно обо всем отдам,
Но не теперь. Хоть я сердечно
Люблю героя моего,
Хоть возвращусь к нему, конечно,
Но мне теперь не до него...

Затем следует описание отъезда Онегина, которое фактически ведется от первого лица и эмоционально окрашено переживаниями рассказчика; глава заканчивается очередным лирическим отступлением.

В следующей, седьмой главе он так и не выполняет своего обещания, Онегин-персонаж в ее фабуле отсутствует; Онегин-рассказчик все никак не может совладать со своими чувствами, вызванными комплексом вины, этот комплекс уводит его от эпического повествования. Вот, уже в самом конце этой главы, пытаясь избавиться от преследующей его лирики, он как молитву произносит заклинание, которое даже выделяет курсивом как несобственную речь:

Пою приятеля младого
И множество его причуд.
Благослови мой долгий труд,
О ты, эпическая муза!
И, верный посох мне вручив,
Не дай блуждать мне вкось и вкривь.

Вот на какое-то время ему показалось, что это заклинание подействовало, что эпическая муза поможет ему избавиться от музы лирической, что он сможет завершить свое повествование без сбоев; и он с оптимизмом завершает не удавшуюся ему главу — уже без курсива (то есть, уже за рамками своего заклинания): "Довольно. С плеч долой обуза! (надо полагать, под "обузой" он понимает лирику?) Я классицизму отдал честь: Хоть поздно, а вступленье есть". Значит, надеется-таки, что доведет повествование до конца.

Но вот, приступая к написанию следующей главы и перечитав уже написанное, он убеждается, что фактически выдал свою идентичность с героем, и не раз; исправить ничего нельзя, слишком поздно — предыдущие главы уже опубликованы; он в легкой панике, и не находит ничего лучшего, как начать завершающую главу с изложения от первого лица части биографии Пушкина. Уже первый стих восьмой главы отсылает читателя к началу пушкинского стихотворения "Демон"; чтобы закрепить впечатление об "авторстве" Пушкина, Онегин вводит в XII строфу стих "Иль даже Демоном моим", подчеркнув прописной буквой, что речь идет не о демоне вообще, а о конкретном, "моем", то есть, пушкинском стихотворении. Но к этому времени его внутреннее смятение становится настолько глубоким, что он, несмотря на свои явные поэтические способности, допускает целый ряд серьезных стилистических погрешностей, которые выдают факт подлога. Даже в эпическом повествовании ему не удается отделаться от "окровавленной тени" Ленского (8-XIII)...

Рассказчик в шоке; к комплексу вины добавляются переживания, связанные с любовью и отказом Татьяны; описывая сцену в будуаре, он вынужден заново пережить глубокие чувства; этого его психика выдержать уже не может, наступил неизбежный срыв; несмотря на то, что конец седьмой главы он уже успел обозначить как окончание "вступления" и что это фактически подтвердило его намерение продолжить свою поэму до объема "песен в двадцать пять", он не в силах совладать с чувствами и резко обрывает повествование ... "надолго..." — нет, подумав: "навсегда" — так и не сумев исполнить свое намерение, и теперь читателю ретроспективно приходится буквально выуживать продолжение из многочисленных "авторских" отступлений — благо Онегин успел проговориться и о втором своем путешествии в Италию, и о третьем — в Африку, и о том, что на склоне лет остался одиноким и забытым читателями...

Еще одна психологическая доминанта Онегина-рассказчика — "комплекс Татьяны". Схематически выписанная в эпической фабуле (с учетом авторства этой фабулы) его любовь к ней воспринимается теперь как действительно амбивалентное чувство. Степень самоотверженности влюбленного Онегина определяется хотя бы тем, что все его воспоминания, содержащие большую долю доходящей до самоуничижения иронии в собственный адрес, и в авторстве которых он не желает ни в коем случае признаться нам, посторонним читателям, адресованы Ей, той единственной, которой по его замыслу будет известна идентичность автора. Теперь возникшее у Онегина чувство раздирается противоречиями. Он не только влюблен, но и оскорблен ее отказом; он не в состоянии подавить низменный инстинкт мести, и это проявляется во всем — от двусмысленного Посвящения ("Хотел бы я тебе представить Залог достойнее тебя" — похоже, здесь не просто проявление подсознательного, а эпатаж, обернутый в язвительную лесть с демонстративно-мнимым переводом смысла в "прямое" значение) до описания последнего свидания с Татьяной, которое позволило Белинскому отметить так много негативизма в образе Татьяны — ведь этот негативизм исходит не от Пушкина, а все от того же Онегина, изображающего эту сцену сквозь призму уязвленного самолюбия. И вот именно этот фактор побуждает нас снова возвратиться к "посвящению": теперь уже и слова "Достойнее [...] Святой исполненной мечты" воспринимаются как откровенная ирония самого Онегина — какая уж тут "мечта", если Татьяна любила, значит, жаждала Онегина, но эта жажда осталась неудовлетворенной из-за ее собственного упрямства? Но есть и другой ракурс, он появляется с учетом анализа Белинского: ты уязвлена "тем" моим отказом, теперь мне отомстила, "исполнив" таким образом "святую" свою мечту...

Теперь можно понять, почему образ Татьяны не воспринимается нами как цельный. Мы воспринимаем его сквозь призму рваного повествования Онегина, не замечая даже, что фактически между "двумя половинками" в седьмой и восьмой главах никакого разрыва нет. "Переход от уездной барышни к знатной даме" произошел не вдруг, не в восьмой главе; он обозначен Онегиным еще в конце седьмой — этим неожиданным для читателя язвительным отношением к героине: "Но здесь с победою поздравим Татьяну милую мою". Ведь она только приехала в Москву, ее душа рвется назад, к полям, и даже сам Онегин отмечает это. Но он не может подавить свою предвзятость, уже на этом этапе он видит Татьяну знатной дамой, пользующейся всеми преимуществами статуса генеральской жены. Это видение практически уже аналогично тому, что он описывает в восьмой главе, так что с точки зрения онегинской психологии никакого разрыва нет. Все состыковано, мы просто не заметили этой стыковки, потому что нам не была известна та позиция, с которой ведется описание образа Татьяны. Ведь мы считали, что пишет Пушкин, и если бы так было на самом деле, то нестыковка действительно имела бы место. Теперь же это обстоятельство добавляет довольно ощутимый элемент к психологический характеристике Онегина. Иными словами, сработало мощное художественное средство, поданное читателю в виде "несоответствия".

Стыковал ли Онегин этот образ сознательно, чтобы мы, читатели, поняли, наконец, в чем дело? Разумеется, нет. Во-первых, он высокомерен, и до нашего читательского восприятия ему нет никакого дела. Для него главное — побольнее уколоть Татьяну, причем наличие этого подленького мотива он может даже и не сознавать. Во-вторых, он при сцене ее знакомства с генералом даже не присутствовал, он в это время был, скорее всего, уже в Венеции. Это сам генерал, его родственник, потом рассказал Онегину обстоятельства своего знакомства с Татьяной, а тот ретроспективно все домыслил и дал свою оценку — естественно, сквозь призму своего уязвленного самолюбия.

Обида ослепила его настолько, что в своем стремлении эпатировать Татьяну он перед той единственной, которой должно стать известно об авторстве, без устали хвастает заморскими "ножками". Но и этого ему мало. Опытный светский лев, он хорошо знает женскую психологию и ее наиболее уязвимые точки: делай со мной что хочешь, только не хвали передо мной другую. Тем более ту, которую ты предпочел мне. И Онегин, описывая портрет Ольги, сестры своего адресата, как бы проговаривается небрежно: "Я прежде сам его любил, но надоел он мне безмерно" (2-XXIII). Он вволю использует свою безнаказанность — ответить ему Татьяна не в состоянии. Даже если бы и было чем, и даже если бы такое желание у нее появилось, она ведь никому не признается в том, что когда-то предлагала себя скучающему столичному повесе.

Выходит, что такая позиция Онегина-рассказчика реабилитирует Татьяну, что прав был не Белинский, а Достоевский, восхищавшийся ее "почвенным" духом? Нет, своей акцией с публикацией "Бала" и "Графа Нулина", а также введением в контекст романа "Цыганки" и "Эды", Пушкин заблаговременно внес нужные акценты. Из сопоставления образов пяти героинь читателю становится ясно, что Татьяна далека как от княгини Нины, так и от цыганки Сары, что ее образ, скорее, ближе к образу лицемерной ханжи Натальи Павловны, а уж об общих этических контекстах Пушкин позаботился. Вот не совсем приятная характеристика, которую в свое времяч не принял во внимание Достоевский:

Ее изнеженные пальцы
Не знали игл; склонясь на пяльцы,
Узором шелковым она
Не оживляла полотна (2-XXVI);

Она по-русски плохо знала,
Журналов наших не читала
И выражалася с трудом
На языке своем родном (3-XXVI).

А вот характеристика Натальи Павловны:

... к несчастью
Наталья Павловна совсем
Своей хозяйственною частью
Не занималася; затем,
Что не в отеческом законе
Она воспитана была,
А в благородном пансионе
У эмигрантки Фальбала.

Не дословно, но очень близко... Особенно если учесть, что в обоих случаях имеем дело с мениппеями, и что двух женщин характеризуют рассказчики-близнецы.

Нет, Онегин, возможно, на подсознательном уровне, дал в общем-то верную характеристику Татьяне, в этом ему не откажешь. Но все дело в том, что он поступает так низменно в отношении предмета своей любви.

1. В частности, Б.С. Мейлах утверждал, что "до сих пор ведутся в литературоведении споры, каким именно произведением поэта обозначен переход к реализму, — начатым в 1823 году "Евгением Онегиным" или "Борисом Годуновым", к работе над которым он приступил в конце 1824 года" (Мейлах, Б.С. Творчество А.С. Пушкина. Развитие художественной системы. М., "Просвещение", 1984, с. 31). Однако "переход" Пушкина от романтизма к реализму — не более чем миф, основанный на досадном недоразумении. В то время термин "реализм" еще не обрел права гражданства, и Пушкин, неоднократно давая характеристику своего видения русского романтизма, фактически утверждал то, чему позже было дано название "реализм". Насколько можно понять, именно эти два упомянутые Б.С. Мейлахом произведения положены в основу концепции "отхода". Но проявляющаяся в "Евгении Онегине" пушкинская интенция направлена в защиту романтизма; что же касается "Бориса Годунова", то Пушкин сам характеризовал эту драму как "романтическую". Возврат

 

К оглавлению

 

Евгений Онегин совершил три путешествия:
Одесса (до приезда в деревню), Италия (после
дуэли), Африка (уже после описанного в 8-й
главе отказа Татьяны). Все три путешествия
упомянуты в первой главе романа.

Глава XIV. Три путешествия Онегина (к биографии героя)

Как показано выше, путешествие Онегина по югу России совершено до начала действия эпической фабулы, и с точки зрения композиции романа должно рассматриваться как пролог к нему. Однако это далеко не все.

Дело в том, что вся история с публикацией "Путешествий", как и с их истинным местом в повествовании — очередная мистификация. Считается (и это подтверждается даже составленной самим Пушкиным разметкой глав романа), что "Путешествие" должно было стать восьмой главой романа и занять место между седьмой главой (замужество Ольги, посещение Татьяной кабинета Онегина, ее отъезд в Москву) и последней (возвращение Онегина из странствий и сцена в будуаре Татьяны). Однако помещение "Путешествия" в качестве отдельной, восьмой главы после публикации в 1825 г. первой главы стало практически невозможным, хотя Пушкин и пытался работать в этом направлении. Примечательно, что, публикуя "Путешествие" после слова "Конец" и "Примечаний", Пушкин счел необходимым еще раз подчеркнуть в своем "Вступлении" тот факт, что архитектонически "Путешествия" замышлялись как стоящие после седьмой главы. Это замечание надежно закрепило у комментаторов романа мнение о том, что путешествие Онегина по времени действия фабулы произошло после дуэли и отъезда из деревни. При этом не принималось во внимание то обстоятельство, что средства архитектоники нередко используются в качестве композиционного приема, допускающего в интересах художественности возможность описания событий не в прямой их последовательности, и что в таких случаях истинная последовательность событий восстанавливается другими композиционными средствами.

Первое указание на то, что архитектонически "Путешествие" относится к седьмой главе, было сделано еще в 1827 году при публикации его частей в "Московском вестнике" как предназначенных для седьмой главы, хотя фабула "Путешествия" никак не вписывалась в ее фабулу. Остается допустить, что если Пушкин действительно планировал включить описание путешествия в эту главу, то только в качество "вставной новеллы". Место для такой вставки определено: это — "Альбом" (дневник) Онегина, который по первоначальному замыслу Татьяна должна была читать при посещении его кабинета. Более того, части текста этого дневника присутствовали в беловой рукописи седьмой главы. Сличением стиля и содержания установлено, что описание путешествия действительно является частью дневника Онегина, что он писал его по памяти уже в деревне. Как в "Альбоме", так и в "Путешествиях" красной нитью проходит общая тема "тоски"; в неопубликованной части "Путешествий", так же, как и в "Альбоме", имеются нехарактерные для текста повествования романа общие элементы пунктуации в виде нескольких прочерков подряд, и т.п.

То, что "Путешествия" являются частью текста "Альбома" Онегина, свидетельствует и присутствующая в них "Бахчисарайская" строфа, которая начинается так:

Порой дождливою намедни
Я, завернув на скотный двор...
Тьфу! прозаические бредни,
Фламандской школы пестрый сор!
Таков ли был я, расцветая?
Скажи, фонтан Бахчисарая!..

В общепринятой трактовке содержания романа эта строфа действительно воспринимается как "бредни" самого Пушкина: если Бахчисарай, то при чем здесь скотный двор, тем более "намедни"? При чем "дождливая пора", которая для Бахчисарая такая же экзотика, как для французского беллетриста наша "развесистая клюква"? Когда же мы осознаем, что прибывший в деревню Онегин заносит в свой дневник воспоминания о посещении Крыма, что эта запись перемежается свежими, сельскими впечатлениями, что он ведет свой дневник в той же манере, как и свое повествование, через пень-колоду, то такие вопросы даже не возникнут.

Вот Онегин записал в дневник это уничижительное "фламандской школы пестрый сор"; вот он вместе с Ленским возвращается от Лариных и, характеризуя Ольгу, опять же поминает отрицательно фламандскую школу:

В чертах у Ольги жизни нет.
Точь-в-точь в Вандиковой Мадонне:
Кругла, красна лицом она,
Как эта глупая луна (3-V).

То есть, в обоих случаях он мыслит одними оценочными категориями, и этот факт не только еще раз подтверждает идентичность рассказчика и Онегина, но и помогает датировать (в рамках фабулы сказа) появление дневниковых записей, совпадающее по времени с первым визитом к Лариным (если учесть то обстоятельство, что психика "автора" заметно меняется во времени, и что у Пушкина нет ничего случайного; тем не менее такая датировка будет носить чисто условный, фабульный характер). Иными словами, впечатления о путешествии, начатом не позднее 1805 года, заносятся Онегиным в дневник примерно во второй половине 1808 года — во всяком случае, в промежуток времени между приездом в имение и дуэлью.

"Но если альбом был бы включен в роман, Онегин выступал бы здесь как поэт, и какой поэт!", — писал Б.С. Мейлах1. Да, Онегин действительно поэт, и это видно не только из содержания "Альбома". Фактически, этот "Альбом" включен в роман — и не только в виде отрывков из "Путешествия"; весь сказ романа — это фактически дневник Онегина, записи которого он превратил в мемуары, придав им форму романа. То, что не вошло из "Альбома" в мемуары, частично издано в виде "Путешествий", частично отброшено Пушкиным как "издателем" творчества Онегина. В число неизданного попала и "Х-я глава"; возможно, это часть более поздних дневниковых записей; возможно, самостоятельный трактат Онегина, его размышления о прожитом. Но, во всяком случае, не часть его повествования в рамках того, что принято считать романом — она слишком не стыкуется с фабулой его сказа.

У Пушкина было несколько веских причин чисто художественного характера для отказа от первоначального замысла:

а) не следует забывать, что повествование в романе ведется самим Онегиным. Включение им содержания собственного дневника в текст своих мемуаров противоречило его замыслу, продекларированному еще в посвящении Татьяне: эти мемуары адресованы ей, единственному читателю, который должен был быть посвящен в его секрет. И, если в фабулу седьмой главы ввести эпизод с чтением дневника, то с точки зрения Онегина как "автора" романа просто нелогично снова приводить ей его содержание;

б) Онегин пытается скрыть, что в мемуарах упомянуто более чем одно его путешествие (первая глава романа): первое, по России, завершившееся в Одессе до начала описываемых событий; второе — в Италию, которое он совершил после убийства Ленского и откуда прибыл в Петербург "с корабля на бал"; третье, в Африку — уже после "официального" завершения действия романа — после участия в Отечественной войне 1812 г., движении декабристов и после "заточения", когда время и события несколько притупили его пламенное чувство к Татьяне (о том, что оно несколько угасло, Онегин не раз повторяет в "лирических отступлениях"). Навязчиво муссируемая им перед Татьяной тема "ножек" — оттуда, из Италии и Африки; здесь уже не Пушкин мистифицирует читателя, а Онегин мстит Татьяне за былой отказ, дразня ее своими заморскими похождениями;

в) с точки зрения структуры, мемуары Онегина (фабула сказа) уже являются "романом в романе", поэтому публикация внутри одних мемуаров других, каковыми по сути является содержание дневника, вряд ли воспринималось бы как высокохудожественный прием, тем более так открыто поданный. К тому же, задача, которую преследовал Пушкин, решена им более элегантным путем, причем без каких-либо информативных потерь: текст "Путешествий" все-таки, вопреки воле "автора", официально опубликован его "издателем", а недостающее в них этическое содержание восполнено лирическими отступлениями в основном тексте романа, в особенности в первой главе. Кроме этого, с точки зрения архитектоники всего произведения, текст "Дневника" в полном объеме, будь он введен в фабулу седьмой главы, занимал бы в ней слишком много места и выглядел бы как инородное тело. Однако в случае помещения "Путешествий" в виде дневника отдельной, восьмой главой Пушкину пришлось бы в корне изменить композицию седьмой главы, завершив ее описанием посещения Татьяной кабинета Онегина — в противном случае не была бы достигнута логическая увязка "Путешествий" с фабулой седьмой главы. То есть, "восьмая глава", фабула которой датирована периодом до основного повествования, воспринималась бы как "инородное тело" уже в рамках всего произведения; в таком случае спасти положение могло только одно: дать в "восьмой главе" описание не первого, а второго путешествия Онегина (в Италию), датировка которого вписывается в последовательность событий основной фабулы романа. Но, как видно из содержания уже первой главы, это не входило в замысел как самого Онегина, пытающегося скрыть от читателя такую броскую деталь своей биографии, так и Пушкина, который уже на первой стадии работы над романом ввел для осуществления своего замысла достаточно деталей этого путешествия, причем достигнуто это более эффективными художественными средствами;

г) включение Пушкиным текста дневника Онегина в основной корпус романа разрушало бы художественный замысел, поскольку даже без "Путешествий" его содержание (в беловой рукописи) раскрывало перед читателем факт мистификации: там присутствовала "кавказская" тема из былого путешествия, что делало слишком очевидной тщательно скрываемую хронологию, при быстром выявлении которой сразу же рушился основной замысел.

Публикация "Путешествий" в той форме, как это сделал Пушкин, позволила не только до конца выдержать мистификацию, не только дать через них дополнительные "ключи" к раскрытию его творческого замысла, но и обогатить образ Онегина весьма важными чертами.

Следует отметить немаловажную для постижения замысла Пушкина деталь: в фабуле седьмой главы главный персонаж отсутствует вообще, что стало еще больше бросаться в глаза в результате отказа Пушкина от включения в нее отрывков из "Альбома". Но этот "недостаток" с лихвой компенсируется тем обстоятельством, что все повествование этой главы ведется самим Онегиным, причем в лирических отступлениях отчетливо проявляется его патриотизм ("Москва... как много в этом звуке..." - XXXVI). То есть, можно сказать, что, несмотря на то, что как персонаж повествования Онегин отсутствует, он присутствует как образ, причем образ, который не только обогащается в этой главе новым этическим содержанием, но изображается в развитии: исходя только из фабулы сказа, об Онегине как патриоте сделать вывод невозможно; здесь же показаны взгляды "позднего" Онегина, пишущего свои мемуары из "будущего" по отношению к фабуле сказа.

Покинув после дуэли деревню, Онегин "возвратился" в Петербург почти через три года из какого-то нового путешествия: "И путешествия ему, Как все на свете надоели; Он возвратился и попал Как Чацкий, с корабля на бал" (8-XIII). Это дало основание В. Набокову поднять вопрос, не возвратился ли Онегин морем из Европы (в конечном счете он пришел к отрицательному выводу). С "европейским путешествием" категорически не согласился и Ю.М. Лотман: "Не исключено, что в некоторые моменты работы П предполагал описать заграничное путешествие [...] Онегин, который еще в первой главе был "готов [...] увидеть чуждые страны" (LI), мог отплыть из Одессы, чтобы через год с лишним вернуться в Петербург. Однако если даже такого рода замыслы и имелись у П, от них не осталось и следов. "Путешествие Онегина" фрагментарно и в пространстве, и во времени — нам остается лишь комментировать пропуски, которые имели не сознательно-художественный, а вынужденно-цензурный характер".

Нет, пропуски, в которых принято усматривать былое наличие "аракчеевских" строф, комментировать не будем, поскольку таких строф просто не могло быть. Отплыть в Европу из Одессы "того" "путешествия" Онегину так и не удалось из-за смерти отца, это уже ясно, и возвратиться из него он мог только на похороны, а не на бал. Вопрос заключается в другом — сколько вообще в романе онегинских "Одесс", и остались ли какие-либо следы от тех, которые были в его жизни после смерти отца. Вернее, что говорит по этому поводу лирическая фабула — в своих "отступлениях" Онегин достаточно болтлив ("Роман требует болтовни", писал Пушкин, и эту фразу часто используют применительно к самому автору, а не к его рассказчику). Гадать не будем, исходить следует из текста и только из текста — такова методика. И, если внимательно вчитаться в содержание первой главы, то такие следы обнаружить вполне можно.

В той, "общеизвестной" "Одессе" Онегин готов был "увидеть чуждые страны", но ему помешало семейное горе — т.е., там речь идет о путешествии прерванном. В восьмой же главе он возвращается "с корабля на бал" с другим настроением: "И путешествия ему, Как все на свете надоели"; то есть, явно идет речь о совершенно другом путешествии, причем состоявшемся и завершенном. О нем информация подана в первой главе, но очень аккуратно. К тому же, в данном месте Пушкин упоминает о "путешествиях" во множественном числе (ср.: публикацию "опущенной" восьмой главы он сопроводил заголовком: "Отрывки из путешествия Онегина").

В cтрофе XLVIII речь идет о Петербурге — однозначно, по крайней мере включительно по 12-й стих: созданные в середине 18 столетия Нарышкиными рожковые оркестры крепостных существовали только там, причем до 1812 года. Возникает иллюзия того, что последние два стиха: "Но слаще, средь ночных забав, Напев Торкватовых октав!" тоже относятся к Петербургу. Основываясь на содержании письма от 11 мая 1831 года Михаила Погодина Степану Шевыреву, который перевел несколько октав этого произведения, В. Набоков (т. 2, с. 184) отмечает, что Пушкин не любил творчество Торквато Тассо. С.М. Бонди так прокомментировал это место: "Торкватовы октавы — стихи из поэмы Торквато Тассо "Освобожденный Иерусалим", написанной особой строфой, состоящей из восьми стихов [...] Поэма была широко известна в Италии: строфы из нее пели венецианские гондольеры (лодочники)". Таким образом, процитированные стихи из XLVIII строфы, не разрушая впечатления читателя о том, что относятся к Петербургу, все же вызывают прямую ассоциацию с Венецией, а также цепь вопросов: каким образом на Неве могла звучать песня гондольеров; Пушкин не любил Тассо, а песни этого автора звучали "сладко" — если не для него, то, значит, для рассказчика романа? Выходит, Онегин либо сам бывал в Венеции, либо имеет какое-то отношение к творчеству Тассо, и теперь, готовя свои мемуары, сравнивает мысленно свои впечатления от роговой музыки на берегах Невы и песен гондольеров.

Недоумение в отношении звучания песен гондольеров на Неве закрепляется содержанием следующей, XLIX-й строфы:

Адриатические волны,
О Брента! нет, увижу вас
И, вдохновенья снова полный,
Услышу ваш волшебный глас!
Он свят для внуков Аполлона;
По гордой лире Альбиона
Он мне знаком, он мне родной.
Ночей Италии златой
Я негой наслажусь на воле,
С венецианкою младой,
То говорливой, то немой,
Плывя в таинственной гондоле;
С ней обретут уста мои
Язык Петрарки и любви.

Композиция этой строфы преднамеренно усложнена; причем как у Пушкина, так и у Онегина для этого были свои, хотя и диаметрально противоположные причины. Как можно видеть, Пушкин стремился к тому, чтобы у читателя сложилось интуитивное впечатление, что "автор" — Онегин переживает свои впечатления о былом пребывании в Венеции. По крайней мере два переводчика романа на английский язык — Дойч и Спэлдинг — передали именно этот смысл в своих версиях перевода2. Однако при более внимательном чтении становится очевидным, что непосредственно о пребывании Онегина в Венеции здесь не говорится. Здесь Онегиным все переведено в будущее время, и создается впечатление, что все это — только в его мечтах, вызванных Байроном, а не в воспоминаниях. Только вот два "прокола". Во-первых, из ремарок рассказчика четко видно, что он не любит Байрона, что поэзия этого поэта вряд ли могла вдохновить его на такие мечтания. Во-вторых, слова "И, вдохновенья снова полный...". Почему "снова"? Значит, был уже там? Да, он понял, что проговорился, что по такой яркой детали биографии его, клеветника-анонима, опознают современники, и снова все переводит в будущее время ("услышу"). Он заметает следы, делает вид, что эти яркие венецианские впечатления — всего лишь от прочитанного у Байрона...

Нет, обрели его уста язык Петрарки, пусть не лукавит. Вон ведь, попав "с корабля на бал", все еще мыслит категориями венецианских метафор ("С Ниной Воронскою Сей Клеопатрою Невы"): одно из исторических названий Венеции — "Повелительница Адриатики". И даже сидя через несколько лет в своей деревне и готовя свой пасквиль на Пушкина и Баратынского, все никак не может отделаться от итальянских словечек, привезенных оттуда, из Венеции ("И far niente мой закон" — 1-LV, E sempre bene — 8-XXXV — из лирической фабулы, то есть, из временного плана, в котором он пишет воспоминания; Benedetta, Idol mio — 8-XXXVIII — вон как восьмая глава запестрела итальянскими словами, причем последние два случая — уже из эпической фабулы, эти слова Онегин только что привез оттуда и мурлычет их перед камином). А эпиграф (из Петрарки на итальянском языке) к шестой главе кто поставил, Пушкин, что ли? А стих из "Божественной комедии" кто перевел только наполовину, разве не этот же "автор наш"? Тот самый, что писал: "Мы все учились понемногу"? Тот, что кроме французского так ничего в молодости и не одолел? — сам ведь дал себе характеристику, был уверен, что мы его не узнаем. Тот Онегин, что "Цицерона не читал" ("А над Вергилием зевал", "А Цицерона проклинал")? Откуда же тогда при таком образовании и нелюбви к римской классике вдруг прорезался итальянский, причем даже на бытовой почве?

Датируем это второе путешествие: до встречи с Татьяной в Петербурге, то есть, не позднее 1811 года.

Третье путешествие. О нем тоже упоминается все в той же первой главе, в XXX и XXXI строфах ("две ножки"...):

Взлелеяны в восточной неге,
На северном, печальном снеге
Вы не оставили следов:
Любили мягких вы ковров
Роскошное прикосновенье.
Давно ль для вас я забывал
И жажду славы и похвал,
И край отцов, и заточенье?

Здесь явно речь идет не об Италии, к которой вряд ли применимо понятие "восточный", и для которой ковры не являются характерной приметой. О том, что это путешествие произошло уже после завершения времени действия эпической фабулы романа, свидетельствует упоминание о "заточении", которое могло иметь место только после разрыва с Татьяной, поскольку до этого момента в биографии Онегина такого факта не было. Тема этого путешествия продолжается в L-й строфе:

Придет ли час моей свободы?
Пора, пора! — взываю к ней;
Брожу над морем, жду погоды,
Маню ветрила кораблей.
Под ризой бурь, с волнами споря,
По вольному распутью моря
Когда ж начну я вольный бег?
Пора покинуть скучный брег
Мне неприязненной стихии
И средь полуденных зыбей,
Под небом Африки моей,
Вздыхать о сумрачной России,
Где я страдал, где я любил,
Где сердце я похоронил.

Примечание 10 ("Писано в Одессе"), поданное за словами "Брожу над морем" в середине третьего стиха, создает иллюзию того, что все описываемое в этой строфе относится к первому путешествию ("Итак, я жил тогда в Одессе"). Однако последние два стиха этой строфы свидетельствуют, что речь идет о путешествии, которое состоялось уже после объяснения с Татьяной — здесь "страдал", "любил" и "сердце похоронил" однозначно отодвигают "окончание" эпической фабулы романа в прошлое по отношению к тому периоду, к которому относится повествуемое в рассматриваемой строфе.

В этой строфе совмещены несколько временных планов. "Писано в Одессе" может быть отнесено максимум к первым одиннадцати стихам, но ни в коем случае не к последним трем (возможно, потому и цифра примечания проставлена не в конце строфы и даже не в конце стиха). В Одессе, перед выездом в Африку, Онегин еще не мог написать "страдал" и "любил" в прошедшем времени; эти чувства могут быть описаны в такой временной форме только после пребывания в Африке, где Онегин на первых порах забывал в любовных утехах "И жажду славы и похвал, И край отцов, и заточенье..." "Страдал", "любил" и "сердце похоронил" могло прийти к нему только когда он пресытился этими утехами и стал тосковать по России. А в Одессе, ожидая погоды, он рвется на волю ("Пора покинуть скучный брег Мне неприязненной стихии"), он еще не в состоянии предвидеть ту тоску по родине, которая у него еще только возникнет, он бежит от себя, продолжая обманываться иллюзиями.

Таким образом, данная строфа, отражающая разные временные срезы, является обработанной дневниковой записью Онегина, начатой в Одессе до выезда в Африку и завершенной после значительного периода пребывания там — возможно, уже после возвращения на родину; не исключено, что даже в процессе литературной обработки им своих дневниковых записей при подготовке текста мемуаров. Наглядный образец такого совмещения временных планов Пушкин дал в "Путешествиях" (феномен совмещения "скотного двора" с "Бахчисарайским фонтаном").

Итак, в корпусе идущих подряд трех строф первой главы содержится упоминание о всех трех путешествиях Онегина: вначале о втором (Венеция), затем третьем (Африка) и, наконец, первом. Исходя из обстоятельств третьего из них ("страдал", "любил", "сердце похоронил") становится совершенно очевидным, что при публикации первой главы Пушкин уже знал, что роман (вернее, его эпическая фабула) закончится отказом Татьяны. То есть, план романа у него был с самого начала, а содержание вступления перед первой главой, а также ее последней строфы, где признается отсутствие плана, относится не к роману самого Пушкина, а к воспоминаниям "автора" — Онегина. Собственно, из построения первой главы видно, что у "автора" в голове сумбур, смешались все временные планы, и действительно его "издателю" Пушкину трудно заранее сказать, будет ли это "большое стихотворение" без плана когда-либо окончено Онегиным. Пушкин оказался прав, Онегин так и не смог справиться с поставленной перед собой задачей. В конце седьмой уже главы он пишет: "Хоть поздно, а вступленье есть", обнадеживая тем самым читателя, что тот действительно еще может ожидать поэмы "песен в двадцать пять"; на самом же деле оказалось, что больше восьми глав он так и не смог осилить. Все отрывками, ничто до конца не доведено... Что ж, видать, творческая манера у него такая, у этого Онегина... Вон ведь и стих из Данте перевел только наполовину... И при этом у него еще хватает наглости имитировать стиль Пушкина, изгаляться по поводу Баратынского...

"Скромный автор наш"...

... И вместе с тем... В Отечественную сражался за Родину, по всей видимости, служил в армии и после, и уж затем вышел в отставку: "И разлюбил он, наконец И брань, и саблю, и свинец" — был бы демобилизован сразу по окончании войны, то слово "разлюбил" было бы более чем неуместным; был декабристом, ненавидел Александра I, что видно из содержания сохранившихся отрывков X главы. Опять же, "заточенье"... Вон ведь какая большая жизнь прожита этим человеком после "завершения" фабулы романа. И вот, одинокий и стареющий, обиженный на судьбу и друзей, сидит затворником у себя в деревне, сочиняет злобную стихотворную эпиграмму на тех, кто оказался моложе и талантливее его самого... Нет, не простой он человек, этот Онегин, его раздирают противоречия, он мечется между возвышенным и подлым, никак не может найти свое место. "Лишний человек"? — безусловно. Только не такой лишний, как нам его описывали. Он сам сделал себя лишним. Это — мы с вами, уважаемые читатели, в каждом из нас есть его частичка. Онегин — не образ героя начала девятнадцатого века. Это — образ человека вообще. Вечный образ.

Мне со школьных лет не нравился этот роман — теперь только понимаю, почему. Я чувствовал его "недостатки", сознавал, что не понимаю их смысла, и это меня смущало. Это был вызов, на который я не был в состоянии дать ответ — был слишком юн. Теперь, с тридцатью годами опыта профессионального анализа за спиной, начинаю видеть в нем еще больший вызов — не аналитику, а человеку; не логике, а душе. Принять такой вызов намного сложнее, чем решить прикладную задачу вскрытия и описания структуры мениппеи.

Некоторые пушкинисты сетуют, что вот-де не дожил Пушкин до своего полного расцвета, который у Байрона случился уже в двадцать пять лет; что не успел создать образов, которые можно было бы поставить в один ряд с образами Шекспира и Гете... Неправда это. Образ Онегина обладает такой неисчерпаемой глубиной, что в него страшно заглядывать. Это — художественный космос, равный которому трудно сыскать в мировой литературе3. Чтобы описать его, хватит усилий многих поколений исследователей. Поэтому ограничиваюсь лишь самыми общими чертами его психологической характеристики.

1. Мейлах Б.С. Творчество А.С. Пушкина. Развитие художественной системы. М. "Просвещение", 1984, с. 83. Возврат

2. Здесь следует отметить характерную методологическую особенность Набокова как исследователя: он исходит не из текста, не из его данности, и не из художественного впечатления, возникающего на интуитивном уровне, а из той ложной эстетической формы, которая возникла у него еще до того, как он приступил к исследованию текста. Эта ложная форма явилась следствием идеологизации самого процесса исследования, в данном случае безоговорочного принятия постулата о том, что все повествование в романе автобиографично и ведется от лица самого Пушкина. На этом основании он отвергает в общем-то более близкие к духу оригинала версии переводчиков-иностранцев, которые, как можно понять, "чувствовали" сказанное Пушкиным все же лучше, чем "русский душою" Набоков, отвергший их версию интерпретации смысла этой строфы на том основании, что "Пушкин никогда не был за границей, поэтому переводы Спэлдинга и Дойч, истолковавших строфу из 1-й главы как свидетельствующую о пребывании Пушкина в Венеции, неверны" (т. 2, с. 185-186). К сожалению, не имею возможности ознакомиться с переводами Спелдинга и Дойч, но если только они ограничились в этой строфе местоимением первого лица и не вставили фамилию Пушкина, то их тонкое ощущение духа творчества нашего поэта не может не вызвать восхищения. Вообще, отмечу демонстративно высокомерное отношение Набокова не только к труду своих предшественников (всякий раз, говоря о "переводчиках" и их "переводах", он неизменно берет эти слова в кавычки, подчеркивая тем самым, что его версия перевода более полно соответствует оригиналу); его высокомерие сквозит и в отношении "гениального" композитора П.И. Чайковского, создавшего "бездарные" оперы, и такого же "гениального" живописца И.Е. Репина, без репродукций картин которого не обходится, по заявлению Набокова, ни одно современное издание "Онегина" на родине поэта... Возврат

3. Образ Гамлета (даже с учетом того, что произведение Шекспира является мениппеей) по многим параметрам явно уступает образу Онегина. Возврат

 

К оглавлению

 

У "неоконченного романа" "Евгений Онегин"
есть эпилог, о наличии которого даже не
подозревали. Это — "Разговор книгопродавца
с поэтом", где Пушкин показал судьбу
стареющего Онегина.

Глава XV. Эпилог... "неоконченного" романа "Евгений Онегин"

Стремясь объяснить, а подсознательно — даже как-то оправдать многочисленные "огрехи" романа, пушкинисты не всегда находят его достоинства там, где они есть на самом деле. В частности, Б.С. Мейлах писал: "Евгений Онегин" оказался, с точки зрения традиционных представлений, романом без конца. В таком строении его сюжета заключается одно из достоинств, которое обеспечило бессмертие шедевра и постоянное творческое соучастие его читателей, постоянное обновление главной проблемы "человек и мир", проблемы вечной и всегда обновляющейся с непрерывным развитием исторической действительности"1.

Еще более категорично свою точку зрения по этому вопросу выразил Ю.М. Лотман: "Решение оборвать сюжетное развитие ЕО, не доводя его до канонического романного завершения, было для П сознательным и принципиальным [...] Все попытки исследователей и комментаторов "дописать" роман за автора и дополнить реальный текст какими-либо "концами" должны трактоваться как произвольные и противоречащие поэтике пушкинского романа"2.

Однако, вопреки укоренившемуся в литературоведении мнению о "незавершенности" романа и изменениях, которые якобы претерпели замыслы автора в процессе работы, Пушкин, еще только приступая к созданию своего романа, уже четко видел его структуру в том окончательном виде, в каком она вырисовывается в процессе исследования. Он предвидел, что роман будет воспринят именно так, как он сейчас трактуется, и заблаговременно подготовил доказательство того, что четкий план романа был у него с самого начала, и что он его твердо выдержал. Подтверждение этого — эпилог к роману, публикация которого до публикации самого романа не оставляет никаких сомнений в том, что Пушкин заранее планировал и "незавершенность" повествования, и отказ в финале Татьяны Онегину.

Пушкин, великий мистификатор, вовсе не скрывал от публики своих намерений. Созданный им в 1824 году эпилог был опубликован в 1825 году одновременно с первой главой романа, причем под одной с нею обложкой, как часть самого романа. Более того, при переиздании в 1829 году первой главы Пушкин снова поместил под общую обложку и эпилог, и не его вина, что читающая и комментирующая публика до сих пор так ничего и не поняла. Если во всех полных собраниях сочинений роман помещают в четвертый, пятый или шестой том, то эпилог — в первый или второй, вместе с прочими стихотворениями поэта, датируемыми 1824 годом. О том, что он когда-то издавался вместе с первой главой романа, теперь можно прочесть только мелким шрифтом в примечаниях к полным собраниям сочинений поэта. Читая эти примечания, невозможно отделаться от изумления: почему комментаторы не задумались над комментируемым фактом?

Мы с вами этот эпилог проходили в школе, по крайней мере в мое время он еще был в программе. Конечно, он подавался нам не как часть "Евгения Онегина", а как программное произведение Пушкина о предназначении поэта. Крылатая фраза, которая у всех на слуху, "Не продается вдохновенье, Но можно рукопись продать" — оттуда. Только рукопись эту продает не Пушкин, а Евгений Онегин, и эпилог описывает, как он сдает свои мемуары в печать. Чтобы издать то, что мы привыкли видеть как роман А.С. Пушкина "Евгений Онегин".

Да, действительно: это — "Разговор книгопродавца с поэтом". С Евгением Онегиным, то есть. Правда, уже постаревшим. Этот "Разговор" следует читать в сочетании именно с первой главой романа, где в сжатом виде изложены основные этапы жизни Онегина; тогда становится понятным, что в "Разговоре" изложен итог его неудавшейся любви; становятся заметными очевидные параллели и прямые отсылки к содержанию романа, основная часть которого в 1824 году еще не была даже положена на бумагу. В сочетании с "Разговором" первая глава предстает как план всего романа, на отсутствие которого у "автора" "издатель" Пушкин сетовал там же, в предисловии к первой главе и эпилогу. И, что самое интересное, когда Пушкин так писал, он ничуть не покривил душой: "автор"-Онегин действительно не имел никакого плана и писал свои мемуары, не представляя четко до самого конца, когда и чем завершит свой опус. Ведь еще в предисловии Пушкин предупредил читателей о том, что "большое стихотворение" вряд ли будет вообще закончено, но содержанием "Разговора" и первой главы внес коррективы, не только дав понять, что эти предупреждения относятся не к нему самому, а к "автору"-Онегину, но и загодя изложив четкий план, которому следовал до самого конца, включая в каждую главу своего романа по мере его создания прямые отсылки к "Разговору". Вот как это выглядит.

Глаза прелестные читали
Меня с улыбкою любви;
Уста волшебные шептали
Мне звуки сладкие мои...

Эти стихи прямо перекликаются с содержанием многочисленных лирических отступлений Онегина, приводить которые вряд ли стоит. Предвижу скептические возражения некоторых читателей в отношении того, что приведенный отрывок не обязательно сопрягается с содержанием романа, что вся творческая биография Пушкина... — и т.п. Возражения подобного рода принимаются безоговорочно — как аналитик, не могу не быть скептиком. Тем более что именно это место послужило фабулой "официального" пушкиноведческого анекдота о т.н. "утаенной любви Пушкина", которую до сих пор никак не могут разгадать, перебирая не одну кандидатуру на эту роль. Но вот читаем продолжение:

Но полно! в жертву им свободы
Мечтатель уж не принесет;
Пускай их юноша поет,
Любезный баловень природы.
"Но полно — не принесет" уже ближе к "отступлениям" Онегина. Например:
Но полно прославлять надменных
Болтливой лирою своей;
Они не стоят ни страстей,
Ни песен, ими вдохновенных:
Слова и взор волшебниц сих
Обманчивы... как ножки их (1-XXXIV).

Полагаю, нет смысла доказывать, что речь идет об одной из граней амбивалентного чувства Онегина к Татьяне, что проявилось и в его разговоре с книгопродавцем. Что же касается стихов "Пускай их юноша поет, Любезный баловень природы", то в контексте обстановки 20-х годов это может восприниматься как намек на поэзию Баратынского. Что дает нам пушкинский эпистолярий за период, когда создавался "Разговор" и сам роман, отмечено выше: до самой своей смерти Пушкин ни о ком другом из поэтов как о "счастливце" больше не отзывался.

Но самое интересное даже не это, а то, как именно в "Разговоре" появился намек о Баратынском. Ведь в первом издании (1825 год) было "Пускай их Шаликов поет" (кн. П.И. Шаликов был известен как слащавый стихотворец, певец "прекрасного пола"); в рукописи было — "Батюшков". А "юноша" появился при переиздании "Разговора" в 1829 году, и, видимо, не потому, что Пушкин пошел навстречу обиженному князю — к такой реакции ему было не привыкать. Стоит вспомнить, что как раз в это время осуществлялась кампания по более четкому введению образа Баратынского в контекст "Евгения Онегина"; кампания, которая окончательно завершилась только в 1833 году с появлением соответствующих примечаний к роману.

Но возвратимся к Онегину, продающему свою рукопись и выражающему свое отношение к женщинам:

Что мне до них? Теперь в глуши
Безмолвно жизнь моя несется;
Стон лиры верной не коснется
Их легкой, ветренной души;
Не чисто в них воображенье:
Не понимает нас оно,
И, признак бога, вдохновенье
Для них и чуждо и смешно [...]

Вот он, мотив пушкинского эпиграфа с характеристикой "чувства превосходства" Онегина. Так это — оттуда. А, может, наоборот — то отсюда. Ведь первая глава с эпиграфом и "Разговор" создавались одновременно. Здесь же — тема, которую Пушкин разовьет в четвертой главе (XXXIV):

Владимир и писал бы оды,
Да Ольга не читала их [...]
И впрямь, блажен любовник скромный,
Читающий мечты свои
Предмету песен и любви,
Красавице приятно-томной!
Блажен... хоть, может быть, она
Совсем иным развлечена.

Но читаем "Разговор" дальше:

К чему, несчастный, я стремился?
Пред кем унизил гордый ум?
Кого восторгом чистых дум
Боготворить не устыдился?

Ага, вот, сдавая в печать свои незавершенные воспоминания, Онегин уже жалеет, что отразил в них свои чувства к Татьяне и унизил перед ней свой гордый ум — "чувство превосходства" в сочетании с "восторгом чистых дум" уже здесь, в "Разговоре", приняло форму "комплекса Татьяны". Кстати, о "восторге" собственных "чистых дум" действительно может писать лишь тот, кого Пушкин через 9 лет в своих "Примечаниях" иронически назовет: "скромный автор наш". Куда уж скромнее... Что же касается текста самого романа, то возвращаю читателя к только что процитированной XXXIV строфе из первой главы; напомню, "Разговор" и эта глава были изданы под одной обложкой. В черновике "Боготворить не устыдился?" усиливалось таким продолжением:

Ах лира, лира! что же ты
Мое безумство разгласила?
Ах, если б Лета поглотила
Мои летучие листы
И память мертвой красоты
Сокрыла темная могила!..

Еще место в "Разговоре", которое сопрягается контекстами с "лирическими отступлениями" рассказчика в "Онегине":

Я всем чужой... душа моя
Хранит ли образ незабвенный?
Любви блаженство знал ли я?
Тоскою ль долго изнуренный,
Таил я слезы в тишине?
Где та была, которой очи,
Как небо улыбались мне?
Вся жизнь, одна ли, две ли ночи?
................................
И что ж? Докучный стон любви,
Слова покажутся мои
Безумца диким лепетаньем.
Там сердце их поймет одно,
И то с печальным содроганьем:
Судьбою так уж решено.
Ах, мысль о той душе завялой
Могла бы юность оживить
И сны поэзии бывалой
Толпою снова возмутить!..
Она одна бы разумела
Стихи неясные мои,
Одна бы в сердце пламенела
Лампадой чистою любви!
Увы, напрасные желанья!
Она отвергла заклинанья,
Мольбы, тоску души моей:
Земных восторгов излиянья,
Как божеству не нужно ей!...

Вряд ли есть смысл комментировать содержание — достаточно будет просто напомнить, что этот же мотив появится снова в "Посвящении", которое впервые будет опубликовано в 1828 году при издании четвертой и пятой глав, а объяснение к нему — еще через четыре года, в восьмой главе. А вот на точках, заменяющих оборванную избытком чувств мысль Онегина, остановиться стоит. Эти точки появятся в изобилии потом, уже в романе. Хотя, впрочем, это у Пушкина они появятся потом, после "Разговора". А по лирической фабуле эти пропуски — самые последние у Онегина, уж он их в восьми главах наставил... Ведь все-таки мы имеем дело с эпилогом романа...

Вот еще один общий этический контекст, превращающий "Разговор" в эпилог "Евгения Онегина":

Блажен, кто про себя таил
Души высокие созданья
И от людей, как от могил,
Не ждал за чувство воздаянья!
Блажен, кто молча был поэт
И, терном славы не увитый,
Презренной чернию забытый,
Без имени покинул свет!
Обманчивей и снов надежды,
Что слава? шопот ли чтеца?
Гоненье ль низкого невежды?
Иль восхищение глупца?

Да, амбиции у него были, у Онегина. Под старость осталось только винить весь свет в глупости и невежестве и принять позу непризнанного гения. Действительно, скромный... "Презренной чернию забытый"... А нас в школе учат, что это-де Пушкин так понимает свое высокое признание поэта... Блажен...

Следует отметить, что Набоков, безапелляционно утверждавший: "Разговор" практически не имеет никакого отношения к роману "Евгений Онегин". В целом, это одна из самых неудачных поэм Пушкина" (том 2, с. 12), буквально на следующей странице отмечает параллель между этим произведением (стих 25):

Там доле яркие виденья,
С неизъяснимою красой,
Вились, летали надо мной
В часы ночного вдохновенья.
и шестой главой романа (Ленский перед дуэлью, 6-XX):
С неизъяснимою красой
Он видит Ольгу пред собой.

Кроме этого, им же отмечена (т. 2, с. 16) еще одна броская параллель между стихом 126 "Разговора":

Ужели ни одна не стоит
Ни вдохновенья, ни страстей
И ваших песен не присвоит
Всесильной красоте своей?
и XXXIV строфой первой главы романа:
Но полно прославлять надменных
Болтливой лирою своей;
Они не стоят ни страстей,
Ни песен, ими вдохновенных...

Для внимательного читателя уже первого издания первой главы должно было стать ясным, что в этой строфе содержится ответ на вопрос Книгопродавца — смыкание этических контекстов подано достаточно броско. Остается сожалеть, что, отметив эти параллели, Набоков все же не изменил своего мнения относительно места "Разговора" в корпусе романа. С ним можно согласиться в одном: если рассматривать "Разговор" как самостоятельное произведение, то в таком качестве оно — действительно далеко не из лучших творений Пушкина. Но, будучи воспринятым как эпилог романа, как часть мощного композиционного средства, он обретает колоссальную художественность и придает таковую всему роману.

Хочется надеяться, что теперь даже у скептиков сомнения в отношении "Разговора книготорговца с поэтом" как структурного элемента "Евгения Онегина" развеялись. Хотя, исходя из опыта, ожидаю, что обязательно найдутся филологи, которые проворчат сквозь зубы: "Это еще надо доказать". Попробую...

В декабре 1824 года Пушкин, находясь в Михайловском, вел интенсивную переписку со своим братом Львом, который в Петербурге занимался изданием его произведений — переписывал рукописи набело, правил, поддерживал сношения с издателями. Вдогонку к своим рукописям Пушкин направлял мелкие правки. Просьба об одной из таких правок содержится в письме от 4 декабря:

N.B. г. Издатель Онегина
Стихи для вас одна забава,
Немножко стоит вам присесть.
Понимаете? Да и нельзя ли под разговором поставить число 1823 год?.."

Это — правка "Разговора", речь идет о замене одного слова. Видимо, Пушкин торопился и потерял бдительность (он знал, что Бенкендорф перлюстрирует всю его корреспонденцию, поэтому в его письмах никогда речь о мистификациях открыто не идет, а все исключительно намеками, которые можно понять, только заранее зная условный код). И вот вместо наименования персонажа "Книгопродавец" у него выскочило вдруг "г. Издатель Онегина". Лев Сергеевич знал, конечно, подоплеку создания "Онегина" и "Разговора", да и не он один.

Не будем останавливаться на двусмысленности этих стихов, которую слово "немножко" еще более подчеркивает (позже слово "стихи" вообще было заменено на "стишки"). В принципе, стряпня Онегина большего и не заслуживает. Главное то, что в ближайшем окружении Пушкина уже тогда знали, что поэт, который принес Книгопродавцу свою рукопись, — Онегин.

Я оперирую документом, текст которого опубликован во всех полных собраниях сочинений Пушкина. Остается, правда, небольшое сомнение в отношении значения пушкинской аббревиатуры "г." Ведь фразу "г. Издатель Онегина" (даже без запятой в конце!) при желании можно истолковать и как шутливое обращение Пушкина к своему брату, который, естественно, одновременно с "Разговором" занимался и вопросами издания первой главы романа (проставленную в некоторых полных собраниях сочинений после слов "г. Издатель Онегина" точку считать недействительной, в письме ее не было; сверено по Большому Академическому собранию).

Выборка по "Словарю языка Пушкина" показала, что за всю свою жизнь Пушкин использовал такое сокращение несколько десятков раз — в переписке, в публицистике и в художественных произведениях, но ни в одном случае — в контексте обращения к кому-то: по этикету того времени это выглядело бы оскорбительным. Всякий раз оно подразумевает только третье лицо, очень далеко отстоящее от самого Пушкина, в том числе и вымышленное. Как отмечает Л.Е. Шепелев, "... предикат господин обычно не употреблялся без фамилии"3.

Поскольку "Разговор" — эпилог "Евгения Онегина", и поскольку в него загодя, с позиции 1824 года, включается содержание развязки фабулы (отказ Татьяны, 1832 год), то Пушкин теперь выглядит таким мистификатором, каким его мы даже не могли себе представить. В историю литературы прочно вошло свидетельство Данзас, передающее содержание разговора с Пушкиным на балу в период, когда создавалась восьмая глава с развязкой: поэт заявил ей, что вот-де Татьяна такую с ним "штуку удрала" — отказала Онегину. Что, дескать, он и сам удивлен, как это случилось. Этот анекдот принято использовать для иллюстрации того, как подлинно художественный образ, объективируясь от воли и сознания автора, ведет свою собственную жизнь, подчиняясь внутренней логике своего развития (это при всем том, что некоторые пушкинисты патетически вопрошают, есть ли вообще Татьяна всего романа, поскольку ее образ вообще лишен какой-либо логики развития).

Нет, это не Татьяна "удрала" с Пушкиным "штуку"; это он "удрал" ее с нами.

Подытоживая сказанное, осталось назвать самую последнюю фразу романа А.С. Пушкина "Евгений Онегин".

... Итак, в ответ на уговоры издателя продать ему рукопись Онегин переходит на презренную прозу: "Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся". Вот это и есть концовка романа А.С. Пушкина "Евгений Онегин".

Как прав был поэт, утверждая, что следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная!

* * *

Подошли ли мы к финалу исследования? Если говорить о творческой истории создания романа, то мы находимся только в самом начале пути. Теория литературы помогла нам вскрыть основные элементы его внутренней структуры, и вот только на этой стадии, получив иммунитет против образования ложной эстетической формы, которая всегда появляется при идеологизации исследования и вяжет исследователя по рукам и ногам, можно, наконец, переходить к тому, что может иметь отношение к внешним контекстам — к аспектам истории литературы.

1. Мейлах Б.С. Творчество А.С. Пушкина. Развитие художественной системы. М. "Просвещение", 1984, с. 78. Возврат

2. Лотман, Ю.М. Роман А.С. Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий. Л., "Просвещение", 1980, с. 369, 370. Возврат

3. Шепелев, Л.Е. Титулы, мундиры, ордена. Л., "Наука", 1991, с. 34. Возврат

 

К оглавлению

 

Как знаковая система, мениппея "Евгений Онегин"
содержит информацию о наличии третьей пары
фабула-сюжет. В ней рассказчик обретает
черты реальной личности, с которой Пушкин
создал образ Онегина.

Часть IV. ПРЕЗРЕННОЙ ЧЕРНИЮ ЗАБЫТЫЙ, ИЛИ ПОЭТ С КОМПЛЕКСОМ САЛЬЕРИ


Глава XVI. "Он к крепости стал гордо задом..."

Пушкин и Онегин - рисунок Пушкина


Вот перешед чрез мост Кокушкин,

Опершись <.....> о гранит,

Сам Александр Сергеич Пушкин

С мосье Онегиным стоит.

Не удостоивая взглядом

Твердыню власти роковой,

Он к крепости стал гордо задом:

Не плюй в колодец, милый мой.

Возвратимся к стихам из "Разговора":

Души высокие созданья
И от людей, как от могил,
Не ждал за чувство воздаянья!
Блажен, кто молча был поэт
И, терном славы не увитый,
Презренной чернию забытый,
Без имени покинул свет!

Это "блажен" у Пушкина потом не один раз пройдет рефреном по всему тексту романа; у Онегина — наоборот, оно уже по привычке перекочевало из написанного им сочинения в его беседу с книгопродавцем. Сравним этические контексты; вот как в романе:

Любви безумную тревогу
Я безотрадно испытал
Блажен, кто с нею сочетал
Горячку рифм; он тем удвоил
Поэзии священный бред,
Петрарке шествуя вослед,
А муки сердца успокоил,
Поймал и славу между тем;
Но я, любя, был глуп и нем (1-LVIII).
Блажен, кто ведал их волненья (страстей — А.Б.)
И наконец от них отстал;
Блаженней тот, кто их не знал,
Кто охлаждал любовь — разлукой,
Вражду — злословием... (2-XVII).
И впрямь, блажен любовник скромный,
Читающий мечты свои
Предмету песен и любви,
Красавице приятно-томной! (4-XXXIV).
Он был любим... по крайней мере
Так думал он, и был счастлив.
Стократ блажен, кто предан вере,
Кто, хладный ум угомонив,
Покоится в сердечной неге... (4-LI).
Блажен, кто смолоду был молод,
Блажен, кто вовремя созрел... (8-X)
Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не прочел ее романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим (8-LI).

Итак, в тексте романа Онегин использует "блажен" в шести строфах — с первой главы до самой последней, заключительной строфы своего повествования. Нетрудно видеть, что все это содержит отпечаток грусти по поводу не испытанной им горячки молодости, сочетаемой с поэзией; на всем протяжении повествования он стремится подавить в себе эту горечь, а в последней, заключительной строфе уже просто убеждает себя в том, что его преждевременный уход в сельское заточение, в забвение — благо. И вот уже после этого, завершив роман, в беседе с книгопродавцем он развивает эту тему; впрочем, чем ему, забытому и отверженному читающей публикой, еще утешиться?..

Тема отверженности... Вот в восьмой главе (строфа XXXV) он пишет, что его бранят в журналах, хотя раньше ему пели мадригалы. Об этом же он говорит и книгопродавцу: "Презренной чернию забытый". Круг, начатый эпилогом, предваряющим роман, замкнулся в его завершающей главе. Впрочем, не удивительно, что далеко отстоящие друг от друга части романа (отстоящие по времени их создания) так близко смыкаются своими контекстами: ведь по "истинному" сюжету восьмая глава предшествует "Разговору книгопродавца с поэтом", она — окончание того, что удалось накропать этому анониму; вскоре после ее завершения он относит свой опус издателю, и эта тема у него буквально на языке, ведь он только что писал об этом... Итак: 1824 год — эпилог, 1832 — через 7 лет — предшествующая ему завершающая глава. А мы так легко поверили Пушкину, что у него, якобы, не было "формы плана"...

Тема "презренной черни", "толпы" не раз звучала в лирике самого Пушкина, и это по сей день создает очень большие неудобства для комментаторов его творчества, которые неуклюже пытаются оправдать любимого поэта перед его потомками, словно не понимая того, что лирический герой произведения — еще далеко не сам автор. А очень часто — даже совсем наоборот... И чтобы вскрыть истинную суть этих "неудобных" для комментаторов произведений, в которых лирический герой Пушкина высказывает свое презрение в адрес "толпы" и "черни", следует до конца разобраться с содержанием "Онегина", в котором именно этот прием является стержневым элементом композиции (напомню, что перекос в восприятии читателем характера композиции может в корне изменить представление о содержании произведении и намерениях автора, что и имеет место в данном случае).

Но, получается, то, что Онегин отнес книгопродавцу, вовсе не первое его сочинение? Вон ведь как его собеседник ведет себя с ним — новичков так не уговаривают, да и журналисты не толпятся у издательств по поводу еще не изданных их опусов... А здесь — знают и ждут... Да и сам книгопродавец говорит Онегину:

Но слава заменила вам
Мечтанья тайного отрады:
Вы разошлися по рукам,
Меж тем как пыльные громады
Лежалой прозы и стихов
Напрасно ждут себе чтецов...

Впрочем, это не такая уж неожиданность: так подстроиться под Пушкина, так спародировать Баратынского и так рьяно выступать против романтизма стареющий новичок не станет, да просто и не сможет. Нет, он явно же издавался, этот Онегин, публике он известен; где-то выступал против романтиков, это уже не первое проявление комплекса Сальери по отношению к более молодым и талантливым; и вот поэтому он стремится во что бы то ни стало скрыть свое подлинное имя и броские факты биографии, выдавая себя за одного из тех, с кем ведет борьбу.

Представляется, что текст романа дает нам возможность выявить облик Онегина как поэта. Ведь в "Примечаниях", которые следует безусловно отнести к корпусу романа в качестве его структурных элементов, Онегин выдает себя с головой. То, что с четырехстопным ямбом у него нелады, это ясно. Привлеченная на выручку идилия, имитирующая греческий гекзаметр, с белым стихом и цезурой — вот его идеал. А также приведенная в следующем, девятом примечании выдержка из стихотворения Муравьева — четырехстопный хорей. Вот это и есть истинный творческий паспорт Онегина — "в миру", не в данном романе. Если он что-то писал кроме этого пасквиля, то его личность как поэта следует определять по приверженности белому стиху, цезуре, по четырехстопному хорею и неладам с подбором рифм.

Если, конечно, под образом Онегина подразумевается какая-то реально существовавшая личность...

Здесь следует отметить подчеркнуто ироничную позицию книгопродавца (издателя) по отношению к "клиенту" — поэту Онегину. "Стишки для вас одна забава, Немножко стоит вам присесть..." — ведь этот издатель уже с самых первых своих слов буквально издевается над незадачливым Онегиным... "Вы разошлися по рукам..." — в лексиконе книгопродавца такой жаргон не является чем-то неожиданным... Но все же... С учетом стихов: "Но слава заменила вам Мечтанья тайного отрады", в которых тоже сквозит ирония, следующее непосредственно за ними "Вы разошлися по рукам" воспринимается не как профессиональное жаргонное выражение, а как развитие все той же иронии.

Вспомним, что под одной обложкой публиковалась не только первая глава с "Разговором"; там было еще несколько структурных элементов — примечаний самого Пушкина, который таким образом обозначил себя в качестве издателя по отношению к автору "Евгения Онегина". Подчеркиваю: под одной обложкой! Теперь сопоставим "Разговор" не с первой главой, а с явно написанным "Издателем" Предисловием. В обоих этих структурных элементах идет речь об издании произведения Онегина, в обоих идет речь о его издателе. Двух издателей в одном эпизоде быть не может. Отсюда логический вывод: язвительный книгопродавец "Разговора" и явно мистифицирующий читателя автор Предисловия, он же — "издатель" романа — образы одного и того же лица. Пушкина.

Таким образом, в один из "истинных" сюжетов романа вводится реальная личность — Пушкин. В соответствии с изложенной выше теорией мениппеи, появление в произведении образа реальной личности неизбежно влечет образование дополнительной, третьей пары комплементарных сюжетов, в которых образы героев обретают черты конкретных лиц. Отсюда гипотеза: поскольку в один из сюжетов романа введен образ Пушкина, то это должно сопровождаться введением и образа другой реальной личности, соответствующей образу персонажа "Разговора" (он же — рассказчик "Евгения Онегина", он же — сам герой романа).

Но возвратимся к приведенным выше шести лирическим "отступлениям". Онегин скрыл от нас еще один факт своей биографии, и вот здесь проговорился о нем. Он кого-то любил в молодости, но почему-то не допил свою чашу... Причем любил, когда еще не был поэтом... Нет, речь идет не о Татьяне — перед своей последней встречей с нею в будуаре он уже читал альманахи, "не отвергая ничего". В "альбоме", который он вел еще тогда, в деревне перед дуэлью, среди дневниковых записей есть и "онегинская" строфа из четырнадцати стихов... Да и "Путешествия" составлены теми же строфами... По крайней мере одна из них, сочетающая "скотный двор" с "Бахчисараем", явно написана еще до дуэли... А здесь же четко сказано — "Но я, любя, был глуп и нем". Значит, до Татьяны и до "ножек" он еще кого-то любил? До того как стал поэтом?

В разговоре с книгопродавцем он явно имеет в виду Татьяну, а не ту, самую первую любовь... Но это у Пушкина в окончательной редакции. А в черновике после стиха "Судьбою так уж решено" следовало:

С кем поделюсь я вдохновеньем?
Одна была... Пред ней одной
Дышал я дивным упоеньем
Любви поэзии святой.
Там, там, где тень, где лист чудесный
Где вьются вечные струи,
Я находил язык небесный,
Сгорая жаждою любви.

С Татьяной Онегин не "находил язык небесный", "где вьются вечные струи". Это — о ком-то другом. Но в окончательной редакции, изъяв приведенные стихи, Пушкин тонко перевел все это в "комплекс Татьяны", очистив таким образом "Разговор" от упоминания о другой женщине. Это, правда, не помешало ему затронуть эту тему в тексте романа, в первой главе, но уже в более завуалированной форме. Контекст этой темы никак не связан с эпической фабулой, она присутствует только в лирической, "авторской" части, никак не влияя на содержание истинного сюжета. Следовательно, эта тема должна иметь отношение к какому-то другому, пока еще не выявленному эпическому сюжету.

На этом этапе работы следует сделать отступление теоретического характера.

Анализом структуры различных мениппей установлено, что каждую из них можно отнести к одному из трех типов, которые обозначим как "замкнутый", "открытый" и "комбинированный".

"Замкнутая" мениппея — самодостаточная знаковая система, вся информация о ее фабулах и сюжетах содержится в материальном тексте, привлечения дополнительных данных из внешних контекстов не требуется. Таков, например, роман Айрис Мэрдок "Черный принц".

В мениппеях "открытого" типа данные о содержании истинного сюжета, об интенции рассказчика, автора "завершенного высказывания" (а нередко и одна из фабул) в материальном тексте отсутствуют. Это вовсе не означает, что такое высказывание является усеченным, неполным. Фактически все эти элементы есть, без них невозможно было бы понять суть того, что хочет сказать автор; но эти элементы привлекаются из внешних контекстов (подразумеваются). Такова, в частности, мениппея с "банным листом": ее смысл понятен читателю, который получает данные о ее истинном сюжете (о навязчивых действиях какого-то человека) из контекста реальной жизни. Такова же по структуре басня Крылова "Волк на псарне", где о Наполеоне не упоминается, хотя каждый знает, что речь идет именно о нем, и только с учетом этого делается вывод о патриотическом характере интенции автора (Крылова).

В мениппеях комбинированного типа, кроме ложного и истинного сюжетов, на основе эпической фабулы образуется еще один, дополнительный "истинный" сюжет, в котором персонажи фабулы обретают черты конкретных лиц из реальной жизни (прототипов). Примером такой мениппеи является роман М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита". Признаком присутствия такого дополнительного сюжета является наличие в тексте фактов, которые не поддаются интерпретации в рамках выявленных сюжетов — "истинного" и "ложного". Это — как раз те самые факты, по которым идентифицируется личность конкретных прототипов.

В данном романе таким признаком является намек на какую-то любимую женщину Онегина, которая персонажем романа не является и в выявленных сюжетах не фигурирует. Это дает основание высказать предположение, что речь идет о каком-то реальном лице. Поскольку упоминание об этой женщине связано с личными переживаниями Онегина, остается сделать вывод, что у героя романа есть реальный жизненный прототип, и что содержащаяся в романе пушкинская сатира направлена против него. Иными словами, роман Пушкина является мениппеей комбинированного типа, в нем должна быть еще одна пара комплементарных сюжетов.

... Создание вынесенного в эпиграф этой главы стихотворения, как и того, что с татьяниной "титькой", датируется пушкинистикой предположительно периодом между 17 августа и 8 сентября 1829 г. В этот период Пушкин был на Кавказе, где своей рукой надписал М.И. Пущину оба стихотворения на экземпляре "Невского альманаха", поместившего соответствующие картинки. Однако есть все основания полагать, что эпиграмма с "мостом Кокушкиным" была создана намного раньше, не позднее ноября 1824 года. Причем это — не частный вопрос, он тесно связан с творческой историей создания романа. Эта сатирическая эпиграмма обойдена вниманием пушкинистики и воспринимается ею как эдакая шалость проказника Пушкина. А напрасно. Мне встретился только один случай цитирования ее, да и то только двух стихов ("Сам Александр Сергеич Пушкин С мосье Онегиным стоит") — правда, в очень авторитетной монографии. Для чего цитировалось, что этой цитатой доказывается? Кажется, для обоснования привязки временной разметки романа к биографии Пушкина, хотя обоснование это выглядело весьма натянутым.

Стыдливый прочерк во втором стихе — не пушкинский, он принадлежит публикаторам. Даже Большого Академического собрания. Впрочем, отсутствие внимания к эпиграмме объясняется вовсе не упоминанием об этой "<.....>", а тем, что сама эпиграмма эта, как и та, с "титькой", опровергает утвердившуюся трактовку содержания романа.

Не совсем понятно, почему при публикации наследия Основоположника Советского государства его крепкие выражения приводятся без купюр, а пушкинская "<.....>" (надеюсь, читатель не усомнится в том, что наличие кавычек при этом слове избавляет меня от необходимости объяснять, что имеется в виду не анатомия, а используемый поэтом творческий прием) заменяется прочерками, в то время как это выражение привносит во все произведение очень сильный этический контекст. А правильная оценка этической составляющей образа, как учил в свое время М.М. Бахтин, есть обязательное условие определения завершающей эстетической формы, то есть, содержания всего произведения.

Напомню и другой тезис Бахтина о том, что анализ всякого художественного произведения должен начинаться с определения его внутренней структуры, а не с "истории литературы". Анализу должен подвергаться только текст произведения в своей данности — как знаковая система. Поэтому следует разобраться, какова структура этой шутливой миниатюры.

Начнем, как положено, с определения фабулы и сюжета. Рассказчик (понятно, что это не сам Пушкин, а чисто литературная категория) с позиции стороннего наблюдателя ведет сказ о двух мужчинах. Ясно, имеем дело с эпической фабулой — по крайней мере, в отношении первых семи стихов. Можно ли эту фабулу назвать чисто эпической? — Да, можно. Но при одном условии: если только оставить в тексте прочерки. Но у Пушкина их не было. Восстанавливаем первоначальный текст и видим, как эта самая "<.....>" вносит ощутимые коррективы сугубо структурного плана: в чисто эпической фабуле сразу появился сильно этически окрашенный лирический, оценочный элемент, исходящий от рассказчика.

Раз так, следует искать лирическую фабулу, определять истинный сюжет, через него — интенцию рассказчика (в мениппее это напрямую связано с характером композиции), результирующий метасюжет, только в котором (и не ранее — в этом суть различий между мениппеями и "чистой" публицистикой) должна проявиться уже интенция самого Пушкина — то есть, что он хотел этими стихами сказать. Как можно видеть, все далеко не так просто, и перед нами вовсе не "стишата", а нечто более серьезное, по крайней мере с точки зрения внутренней структуры художественного произведения.

За лирической фабулой далеко ходить не надо, это — завершающий стих: "Не плюй в колодец, милый мой". Здесь повествование ведется рассказчиком уже не отстраненно, а от первого лица, что по условиям изложенной выше теории безусловно свидетельствует, что это — именно вторая, автономная фабула, в которой описываются действия или излагается позиция самого рассказчика.

Что же касается последующих этапов анализа структуры, то осечка происходит уже на стадии определения истинного сюжета ("что действительно имеет в виду рассказчик?"): "Не плюй в колодец" никак не увязывается с эпической фабулой, для построения на ее основе истинного сюжета недостает необходимой этической компоненты. По этой причине определение композиции, интенции рассказчика, метасюжета (смысла всего произведения) и намерений автора (Пушкина) — исходя только из материального текста — становится невозможным.

Таким образом, несомненно имеем мениппею (две фабулы — эпическую и лирическую, реакция второй на первую в виде пресловутой "<.....>"), но необходимые для создания ее завершающей эстетической формы элементы в материальном тексте отсутствуют. Следовательно, они должны быть взяты извне, из реальной жизненной ситуации, которую явно имеет в виду Пушкин, и которая известна какому-то реальному, "плюнувшему в колодец" адресату. Поскольку Пушкин сам себе плюнуть в колодец не мог, то из двух персонажей остается один — Онегин, за образом которого теперь уже явно подразумевается конкретное лицо из реальной жизни. И только выяснив личность этого человека и характер его отношений с Пушкиным, мы сможем, наконец, завершить структурный анализ "шутки", состоящей всего из восьми стихотворных строчек. То есть, в данном случае мениппея — действительно "открытого типа", с выходом на какую-то внешнюю реальность. Смею надеяться, что допущения в построения привнесены не были — здесь чистый силлогизм, вывод из которого и должен иметь значение для истории литературы. Хочу еще раз подчеркнуть: не данные истории литературы в качестве идеологизирующего аргумента должны привлекаться к структурному анализу, а наоборот — результаты структурного анализа должны питать историю литературы новым материалом. И не иначе. Не то будем гадать на кофейной гуще еще 170 лет.

(Напомню читателю, что идеологизирующий аргумент в нашем силлогизме все-таки есть. Это — все тот же постулат, недоказуемый в сфере рационального мышления, он введен только один раз, автор ни на минуту с ним не расстается и не меняет его. На период исследования ему условно приданы свойства аксиомы. Он сделал свое дело и здесь: "несуразности" в тексте восприняты "априори" как художественное средство Пушкина, а не как его творческие "промахи". И вот если эти построения приведут к непротиворечивому результату, только тогда постулированное этическое положение — "художественное средство, а не ошибки" — может считаться доказанным).

Итак, задача следующего этапа исследования сводится к установлению стоящей за образом Онегина личности-прототипа (с фамилией, именем и отчеством), этическое наполнение образа которого, как и психологический портрет, мы в общих чертах уже представляем из содержания первого истинного сюжета. И вот только когда фамилия эта станет известной, тогда только мы сможем определить более конкретно истинный замысел Пушкина. И уже на этой стадии исследования пользоваться данными истории литературы не только можно, но даже необходимо. А сама история литературы получит новую оценку некоторых известных ей фактов. Оценку не автора этой работы, поскольку исследователь вообще не имеет права привносить в результат собственные оценки ("совесть" исследователя должна проявляться только в приверженности фактам, как требует этика научного исследования). Нет, мы получим оценку ситуации самим Пушкиным на уровне доказанного факта. Для этого мениппеи и создаются — чтобы передать нам авторское видение каких-то моментов истории.

 

К оглавлению

 

Прототипом образа главного героя в романе
"Евгений Онегин" послужил поэт-младоархаист,
декабрист Катенин. Это он, "скромный автор
наш", переводил "Ад" Данте — на него указал
Пушкин в примечании 20.

Глава XVII. "Не плюй в колодец, милый мой"

... С учетом содержания эпилога Онегин воспринимается теперь уже как совсем реально существовавшая личность.

Если так, то с чего начать? Перебрать всех современников Пушкина, которым сначала пели мадригалы, а потом отвергли? Восьмая глава увидела свет в 1832 году, когда он уже был отвержен... Но еще жив... Впрочем, он был отвержен публикой еще в эпилоге, а это — 1824 год. Просмотреть, разве, биографии всех литераторов, воевавших в Отечественную?.. Сузить круг за счет тех, кто знал итальянский?.. Но тогда придется надолго закопаться в историю литературы... Нет, лучше все-таки поискать ответ в пушкинских текстах, это скорее и надежнее... Конечно, если Пушкин имел в виду кого-то конкретного, то его фамилия должна хоть раз мелькнуть в тексте романа... Но там — от Ломоносова до самого Пушкина... И его дядюшка, тоже поэт, и Шишков, и Дмитриев, и Вяземский...

... Еще одна ниточка: биограф Пушкина П.В. Анненков писал, что поэт никому не прощал обид, даже вел специальный кондуит с фамилиями тех, кого следует наказать эпиграммой. Вот и сам Пушкин подтвердил это в письме к Вяземскому от 25 января 1825 года — как раз к выходу из печати первой главы (15 февраля):

"Приятелям
Враги мои, покаместь, я ни слова,
И, кажется, мой быстрый гнев угас;
Но из виду не выпускаю вас
И выберу, когда-нибудь, любого;
Не избежит пронзительных когтей,
Как налечу нежданный, беспощадный:
Так в облаках кружится ястреб жадный
И сторожит индеек и гусей.

Напечатай где-нибудь".

Явно же хотел приурочить к выходу в свет первой главы — ведь там как раз называет Онегина своим приятелем...

Вяземский опубликовал это стихотворение в "Московском телеграфе", в третьей книжке за 1825 год. Изменив, правда, название ("Журнальным приятелям") — как пишут в комментариях, "произвольно". "Иду на вы"... Но где его возьмешь, этот список пушкинских злейших приятелей — у самого Анненкова все выглядят такими ангелами...

... Может, найти по пушкинскому рисунку? Тому самому, который все видели — на нем поэт изобразил на фоне Петропавловской крепости себя вместе с Онегиным... Пушкин и Онегин. Рис. Пушкина Его приятель стоит в профиль к нам; очень характерный прямой нос, бачки, небольшие усики; на вид лет тридцать, но воспроизведение в массовых изданиях некачественное. Да и не рисунок это даже, а набросок. Хорошо, допустим, что тридцать... Пушкин рисовал в 1824 году, значит, его приятель старше него лет на шесть... Судя по щекам, закусить любит. Боливар, из-под шинели выглядывает стоячий воротник; банта не видно. Военный мундир? Нет, совсем не похож на Онегина тех рисунков, которыми художники украшают издания романа. Там он в свои 26 лет всегда такой худенький, стройненький, без усиков. Не чета пушкинскому.

На рисунке проставлены цифры, от 1 до 4. Внизу расшифровка:

1. Хорош <о портрете>

2. должен быть опершися на гранит

3. Лодка

4. Крепость Петропавловская

На обороте рисунка: "Брат, вот тебе картинка для Онегина — найди искусный и быстрый карандаш. Если и будет другая, так чтоб все в том же местоположении. Та же сцена, слышишь ли? Это мне нужно непременно". Это он отправил Льву Сергеевичу между 1 и 10 ноября 1824 г., когда готовилось издание первой главы и "Разговора". В письме от 20 ноября напомнил: "Будет ли картинка у Онегина?" Выходит, Пушкину очень хотелось, чтобы эта картинка была исполнена профессиональным художником и обязательно появилась при первой главе. И при "Разговоре".

Но почему-то не получилось.

... Нужно срочно посмотреть, как атрибутировала этот портрет Т.Г. Цявловская, книга которой "Рисунки Пушкина" выдержала четыре издания, и вопрос будет сразу решен.

Оказалось, что никак. Посвятив локонам Пушкина несколько страниц, в отношении собеседника ничего не написала. Оно и понятно — литературный персонаж ведь. Художественный вымысел...

Стоячий воротник... Усы... Офицер! Офицерами усы носились непременно — как элемент мундира. Неужели кто-то из декабристов? Но все пушкинские портреты декабристов у Цявловской четко атрибутированы. И уж если она не смогла... Значит, действительно вымысел...

"И разлюбил он, наконец, И брань, и саблю, и свинец"... Сходится... Нет, не сходится: "разлюбил" — уже в первой главе, а это 1824 год, значит, уже должен быть в отставке. И рисунок отправлен брату в 1824 году, а там — офицерский воротник... Правда, отправлен из Михайловского, из ссылки... Выходит, рисовал по памяти... И вообще эта сцена, если только она имела место в жизни, не могла произойти позднее мая 1820 г., когда Пушкин был выслан из Петербурга... Тогда старше Пушкина лет на десять... В его памяти он запечатлелся офицером, со стоячим воротником, лет тридцати... Получается, что вышел в отставку после отъезда Пушкина на Юг, но до завершения рукописи первой главы?..

Если некто, плюнувший в пушкинский колодец, все-таки существовал, то не его ли изобразил Пушкин, утверждая, что "хорош" (о портрете)?..

Установить личность этого человека — значит выявить новый, весьма существенный структурный элемент романа, что и является задачей данной работы. И, поскольку сам принцип исследования предполагает работу только с текстом, с фактами, всю необходимую исходную информацию будем брать только из корпуса романа.

К тому же, если этот портрет — вымысел, то почему Пушкин так стремился опубликовать эту картинку вместе с первой главой?.. С "Разговором книгопродавца" и одновременно со стихотворным предупреждением "Приятелям"?.. Добро бы еще собственный рисунок, но ведь речь-то шла о рисунке художника...

Впрочем, что толку? Если сама Цявловская не определила... Ведь она имела доступ ко всем материалам...

... Но просто интересно, сколько переводов "Божественной комедии" существовало в России к 1833 году, когда появилась эта странная двадцатая ремарка о "скромном авторе нашем", который перевел только половину "славного стиха"?.. Ведь в романе Онегин переводами не занимается. Значит... Впрочем, там он не афиширует и свое владение итальянским, чтобы мы его не опознали...

Оказалось, что к 1833 году переводов "Божественной комедии" на русский язык еще не было вообще — в полном виде. Была, правда, одна неудачная попытка, но из-за низкого качества перевода все ограничилось публикацией только трех песен из "Ада": первой (1827 г.), второй (1828 г.) и третьей (1829 г.). Этим же переводчиком в 1817 году опубликован эпизод из 33-й песни ("Уголин").

Не скрою, личность переводчика сразу же заинтриговала. Им оказался приятель Пушкина, поэт, на 7 лет старше, "младоархаист", питал пристрастие к "славянщине", боролся с карамзинизмом и "Арзамасом"; гвардии полковник, участвовал в боевых действиях в Отечественную, уволен в отставку в сентябре 1820 года; декабрист, ненавидел Александра I и участвовал в разработке планов его убийства. Состоял в Союзе Спасения, летом 1817 г. возглавлял одно из двух отделений тайного Военного Общества — промежуточной организации, действовавшей в период между Союзом Спасения и Союзом Благоденствия (второе отделение возглавлял Никита Муравьев — о нем, кстати, Онегин упоминает в т. н. "Х главе"). Его песня о свободе стала гимном декабристов, за это уволен в отставку. Обладая неуживчивым и завистливым характером, рассорился с руководящим звеном декабристов (по поводу тактики борьбы) и А.А. Бестужевым (тот не воспринимал его как поэта, и в "Полярной Звезде" подвергал критике его творения), якобы по этой причине отошел от революционного движения и 14 декабря на Сенатскую площадь не вышел, за что получил прозвище "декабрист без декабря". Был близок с Грибоедовым, однако не сумел перенести успеха "Горя от ума" и порвал с ним. Высланный из Петербурга в 1822 году, поселился в своем имении в Костромской губернии, где вел одинокую жизнь, занимаясь литературной деятельностью; к концу тридцатых годов читающая публика его практически уже забыла.

Это — П.А. Катенин, о нем упоминается в первой главе романа и в предисловии к "Путешествию" Онегина. К счастью, сохранилось его творческое наследие; им занимались видные пушкинисты, в их числе и Ю. Тынянов. За последние 60 лет в СССР вышло несколько изданий его произведений, включая литературную критику и даже не удавшиеся переводы из Данте. И, что для данного случая наиболее ценно, есть несколько копий его единственного портрета. В 1993 году по случаю двухсотлетия со дня его рождения в Костроме были проведены Катенинские чтения, один из докладов был посвящен вопросу их атрибутирования. Оказалось, что среди них имеется и писанный с натуры подлинник.

Здесь, видимо, следует повременить с изложением интересной биографии этого человека и решить два принципиальных вопроса: портретного сходства и недопереведенного "славного стиха".

На сохранившемся портрете (реставрированном) он изображен в возрасте примерно тридцати пяти — сорока лет. Небольшие, чуть закрученные Евгений Онегин, в миру - П.А. Катенин (пушкинский Демон) кверху усы, бачки. Упитанность, пожалуй, даже несколько большая, чем на картинке Пушкина. Военный мундир, но чина определить не могу (в 1832 году Катенин был восстановлен на армейской службе с присвоением ему чина генерал-майора). Поскольку доступа к самому портрету у меня нет, использовались опубликованные в собраниях его сочинений репродукции. По моему мнению, сходство с изображением на картинке Пушкина есть, но окончательный вывод все же за экспертизой, которая может быть произведена только сличением подлинников.

Но почему Пушкин подчеркивал, что картинка должна изображать его с Онегиным в том же "местоположении"? Не потому ли, что ее сюжет совпадает с сюжетом стихотворной миниатюры с "<.....>"? Значит, эта миниатюра создана не в 1829, а в 1824 году?.. Действительно, из всех версий, могущих объяснить стремление Пушкина во что бы то ни стало опубликовать картинку в 1825 году вместе с первой главой романа, единственно правдоподобным является предположение, что его стихотворная миниатюра была готова уже к концу 1824 года, но для ее распространения нужна была картинка, без которой стихотворение теряло всякий смысл (то есть, картинка с портретным сходством должна была восполнить в "открытой" стихотворной мениппее недостающую этическую компоненту)1. И только появление подобной иллюстрации в "Невском альманахе" на 1829 год дало поэту возможность обнародовать это стихотворение.

Поскольку гравюра в альманахе была сделана по рисунку профессионального художника А.В. Нотбека, то, естественно, возникла мысль о том, что как раз эту картинку и следует сличать с портретом Катенина. Ведь почему не пошла картинка при издании первой главы зимой 1825 года? Возможно потому, что художнику в Петербурге нужна была натура, а Катенин отсутствовал там с 7 ноября 1822 года, когда по распоряжению царя его в несколько часов выдворили из города за хулиганство в театре. Из глухого Шаева Кологривского уезда Костромской губернии в Петербург он возвратился только в августе 1825 года, уже после выхода первой главы, и художник уже мог видеть "натуру".

К сожалению, не только не видел, но даже не учел реалий романа. Ведь Пушкин подчеркивал разницу в возрасте между Онегиным и Ленским в восемь лет (следует ли напомнить читателю, что Катенин был старше Баратынского как раз на восемь лет?), а на рисунке их возраст примерно одинаков, Онегину больше шестнадцати никак не дашь. Говорят, самому Пушкину картинки в "Альманахе" не понравились. Да и не только ему: Вяземский писал ему 23 февраля 1829 года: "Какова Татьяна пьяная в Невском альманахе с титькою на выкате и с пупком, который сквозит из-под рубашки?.. В Москве твоя Татьяна всех пугала". Вот после этого и появились стихи о Татьяне, в которые Пушкин включил меткие определения Вяземского. Действительно, эдакая гром-баба с похотливыми телесами в стиле фламандской школы, с обращенными горе очами, ни дать ни взять — "Кающаяся Магдалина". На другой картинке, уже с чем-то наподобие перманента, Татьяна гадает при луне на зеркале; только луна — вон она, а тень от нее пошла вбок. О каком можно говорить портретном сходстве, если даже перспектива не выдержана? Набоков считает, что авторство таких рисунков может принадлежать обитателям дома для умалишенных; в принципе, на этот раз с ним трудно не согласиться, — за исключением, возможно, излишней резкости определения.

В отношении "славного" девятого стиха Песни третьей "Ада" Данте, о неполном переводе которого "скромным автором нашим" идет речь в 20 примечании, В. Набоков ограничился констатацией того факта, что слово "скромный" выглядит двусмысленно (т. 2, с. 368), и что это обстоятельство выпало из поля зрения исследователей. Правда, он отказался от комментирования примечаний вообще, отметив только: "44 пушкинские примечания следуют за 8 главой в изданиях романа 1833 и 1837 гг. Они не имеют никакой композиционной ценности. Их подбор носит случайный характер, а содержание довольно неуместно ("неуместно" - наиболее мягкая форма из спектра значений использованного им слова inept; среди них есть и такое, как "глупо" — А.Б). Но это — пушкинские примечания, и, поскольку они им опубликованы, то их следует отнести к этой работе" (т. 3, с. 252).

Перевод данного стиха Данте выглядит так: "Оставьте всякую надежду вы, сюда входящие". В переводе Катенина, опубликованном в 1829 году, этот стих обрел такой вид: "Входящие! Надежды нет для злого". Полагаю, в комментарии нет необходимости, здесь экспертиза вряд ли потребуется2.

В интересах динамичности изложения материала возвращаться к полному изложению биографии Катенина вряд ли целесообразно. Видимо, лучше будет рассмотреть историю взаимоотношений с ним Пушкина, а также творческую историю создания ими романа, привлекая по мере необходимости биографические моменты. Я не оговорился, употребив местоимение во множественном числе: не будь Катенина, не было бы и самого романа — по крайней мере, в том его виде, в каком мы его сейчас имеем; Катенин — это объемная глава творческой биографии Пушкина. Потому что другой такой колоритной "натуры", подходящей для художественного изображения противоречивых мотивов поведения и одновременно так морально стимулировавшей создание романа и многих других произведений как самого Пушкина, так и близких к нему лиц, в окружении поэта не было. Катенин постоянно подпитывал пушкинскую музу, и это нашло отражение не только в работе над "Евгением Онегиным". Следует отметить, что с его гипертрофированным самомнением, неуживчивостью, умением рвать отношения со всеми, кто к нему хорошо относился, он постоянно давал для этого весомые поводы. Нет сомнения в том, что ближайшие друзья Пушкина знали о подоплеке создания романа; о том, как дружно они помогали поэту, я уже писал выше.

Определение фигуры П.А. Катенина как основного прототипа образа Онегина дает возможность по-новому оценить не только творческую историю создания романа, но и некоторые другие аспекты творческой биографии Пушкина. Оказалось, что "Евгений Онегин" и Катенин как прототип главного героя — мощный ключ к разгадке некоторых весьма острых моментов, относящихся к творчеству Пушкина вообще.

1. Заслуживает внимания то обстоятельство, что реалии текста этого письма Пушкина тесно смыкаются контекстами с сюжетом его стихотворной "шутки". Придавая особое значение своей позе на изображении, он подчеркнул слова опершися на гранит, что в его рукописях обычно соответствовало типографскому курсиву. Не ограничившись этим, он продолжает: "все в том же местоположении", подчеркивая этим самым, что на рисунке должны быть сохранены все элементы, в том числе и "крепость Петропавловская", к которой Онегин должен стоять "гордо задом". Эти элементы рисунка, которым Пушкин придавал такое важное значение, свидетельтствуют, что еще перед сдачей в печать первой главы романа стихотворная шутка с "Не плюй в колодец, милый мой" была уже готова, и сюжет картинки должен был полностью ей соответствовать. Возврат

2. В.Г. Редько обратил внимание на то, что опубликованный в 1817 году в "Сыне Отечества", № 9, перевод Катенина отрывка 33-й песни из "Ада" содержит 78 стихов — ровно половину ее полного текста (157 стихов). Не исключено, что своей двадцатой ремаркой Пушкин подразумевал и это обстоятельство. Возврат

 

К оглавлению

 

Первым учителем Пушкина был его дядя
Василий Львович. Он ввел его в общество
"Арзамас", к членам которого Катенин
относился негативно. Пушкин впервые
спародировал Катенина в 15 лет.

Глава XVIII. "Парнасский отец" (любимый учитель Пушкина)

В "Материалах для биографии Пушкина" П.В. Анненков писал: "Пушкин легко подчинялся влиянию всякой благородной личности. В эту эпоху жизни мы встречаем влияние на него замечательного человека и короткого его приятеля П. А. Катенина. Пушкин просто пришел в 1818 году к Катенину и, подавая ему свою трость, сказал: "Я пришел к вам, как Диоген к Антисфену: побей — но выучи!" — "Ученого учить — портить!" — отвечал автор "Ольги". С тех пор дружеские связи их уже не прерывались".

Этот биографический анекдот был введен в историю с подачи самого Катенина через пятнадцать лет после смерти поэта. Статья "Воспоминания о Пушкине" была написана им 9 апреля 1852 года по просьбе П.В. Анненкова (впервые опубликована в 1934 году в "Литературном наследстве"). Вот как сам Катенин описывает ранний период "приятельства": "Я, по неизлечимой болезни говорить правду, сказал, что легкое дарование примерно во всех [стихотворениях], но хорошим почитаю только одно, и то коротенькое: "Мечты, мечты! Где ваша сладость?" По счастию, выбор мой сошелся с убеждением самого автора". Катенин заметил Пушкину о "ничтожном конце" "Руслана и Людмилы" после пышного начала (гора родила мышь): "Я спросил Пушкина, над кем он шутит? Он бесспорно согласился, что дело не хорошо, но, не придумав ничего лучшего, оставил как есть в надежде, что никто не заметит, и просил меня никому не сказывать. Я ответил, что буду молчать по дружбе, но моя скромность ("скромный автор наш!" — А.Б.) поможет ему ненадолго, и когда-нибудь догадаются многие. Он и в этом не спорил, только надеялся, что время не скоро придет, и, может быть, не ошибся".

"Воспоминания" — предпоследний по хронологии документ в отношениях двух литераторов, поэтому возвратимся к нему позднее. А пока же будем четко следовать хронологии, приняв за отправную точку 1815 год как дату начала этих отношений — хотя Катенин и писал после, что познакомились они в 1817 году. И будем брать только факты — из публикаций и эпистолярия, оставив в стороне апологетические оценки, которыми изобилуют работы о Катенине последних шестидесяти лет и в которых все личностное в отношениях между ним и Пушкиным сводится к временной размолвке по поводу датируемой началом 1820 года эпиграммы — да и то не в адрес самого Катенина, а его любимицы актрисы А.М. Колосовой:

Все пленяет нас в Эсфири:
Упоительная речь,
Поступь важная в порфире,
Кудри черные до плеч,
Голос нежный, взор любови,
Набеленная рука,
Размалеванные брови
И огромная нога!

Здесь следует отметить, что Катенин был не только большим любителем театра, но и драматургом, а его первые переводы из классики были сделаны еще в возрасте 18 лет. "Театра злой законодатель... Почетный гражданин кулис" в первой главе "Онегина" (XVII) — это о нем; его воспитанник актер В.А. Каратыгин впоследствии так и напишет об этом в своих воспоминаниях. В Большом театре Санкт-Петербурга Катенин создавал театральные "партии" для шумной поддержки во время спектаклей своих любимцев и ошикивания актрис, поддерживаемых другими партиями. В достопамятный вечер 19 сентября 1822 года он ошикивал прекрасную актрису Семенову, которой покровительствовал генерал-губернатор Петербурга граф М.А. Милорадович, и требовал на сцену Каратыгина. Вот это и послужило для царя поводом распорядиться о немедленной высылке его из столицы, что и было исполнено с таким рвением, что Катенину пришлось прощаться с друзьями уже за заставой.

Примерно этим периодом историки литературы датируют отход Пушкина от "ученичества" у Катенина; приведу мнение Ю.Н. Тынянова: "Вот почему Пушкин, учась у Катенина, никогда не теряет самостоятельности; вот почему он вовсе не боится "предать" своего учителя и друга. В 1820 г. он уже совершенно самостоятелен; он осуждает Катенина за то, что Катенин стоит на старой статике, на старом пласте литературной культуры: "Он опоздал родиться — и своим характером и образом мысли весь принадлежит XVIII столетию. В нем та же авторская спесь, те же литературные сплетни и интриги, как и в прославленном веке философии" (из письма П.А. Вяземскому от 20/4-1820)"1.

Осмелюсь выразить свое несогласие с мнением Тынянова: Пушкин никогда не был ни учеником, ни другом Катенина. Еще со времени Лицея у него было у кого учиться, причем его истинные наставники органически не переваривали Катенина ни как поэта, ни как личность. Самым первым из таких наставников был его дядя, поэт Василий Львович Пушкин (1766 — 1830). Еще в 1811 году он написал свою знаменитую поэму "Опасный сосед", которая может рассматриваться как связующее звено между сатирическими стихотворениями И.С. Баркова, высмеивавшими каноны классицизма, и полемическим творчеством А.С. Пушкина. В литературоведении принято считать, что "... опыт творца "Опасного соседа" А.С. Пушкин учел в шутливых поэмах "Граф Нулин" и "Домик в Коломне". Герой "Опасного соседа" Буянов увековечен в романе "Евгений Онегин"2.

Представляется, что эта оценка, с которой трудно не согласиться, все же в недостаточной степени отражает реальную степень влияния В.Л. Пушкина на своего гениального племянника. Начать хотя бы с того, что Буянов не просто увековечен в романе, а увековечен на правах двоюродного братца рассказчика-Онегина, и тема "опасного соседства" потом не один раз всплывет в творчестве Пушкина именно в связи с личностью Катенина.

Почетный староста "Арзамаса" и всеобщий любимец, Василий Львович ввел подающего надежды юного поэта в этот круг как раз в тот период, когда между объединенными в "Арзамасе" передовыми литераторами и Катениным разгорелась война, вызванная тем, что Катенин поэмой "Ольга" спародировал поэму "Людмила" всеми уважаемого председателя "Арзамаса" В.А. Жуковского. И уж если говорить об "учебе", то следует признать, что Пушкин учился не у Катенина, а на Катенине, беря у старших уроки полемической тактики и оттачивая на Катенине как на натуре остроту своих первых эпиграмм.

Самая первая из них в серии "катенианы" датируется началом 1815 года ("К Наташе"):

Свет-Наташа! где ты ныне?
Что никто тебя не зрит?
Иль не хочешь час единый
С другом сердца разделить?
Ни над озером волнистым,
Ни под кровом лип душистым
Ранней — позднею порой
Не встречаюсь я с тобой...

Комментаторы Полного собрания сочинений Пушкина в десяти томах (М., "Правда", 1981) признают наличие в этом стихотворении "фразеологических заимствований" из баллады Катенина "Наташа" ("Сын отечества", 1815, ч. 21):

Ах! жила была Наташа.
Свет Наташа красота.
Что так рано, радость наша,
Ты исчезла как мечта?

Пожалуй, "заимствования" здесь не только фразеологические... Я уже не говорю о совпадении размера; главное то, что Пушкин уловил фальшь в тоне рассказчика баллады и спародировал именно эту фальшь. Эта баллада, в которой героиня после гибели жениха на войне умирает от тоски, была посвящена Катениным памяти возлюбленной, умершей еще до войны 1812 года (вот он, тот самый "биографический" момент в романе, давший историкам литературы основание говорить об "утаенной любви" Пушкина: Онегин проговаривается о том, что в юности, когда он еще не был поэтом, испытал взаимную любовь).

Вот как характеризует эту балладу специалист по творчеству Катенина Г.В. Ермакова-Битнер: "Предельно прост и даже несколько наивен сюжет первой баллады Катенина "Наташа", примечательной и своей патриотической идеей и тем, что в ней Катенин попытался показать некоторые существенные стороны русского народного характера. Определяющей чертой героини, по мысли Катенина, является готовность на подвиг ради спасения родины. Наташа всею своей душой ощущает, что она "русская", и именно поэтому она решается на подвиг самоотвержения. Слабая девушка, которая жила только своей любовью к жениху, она сама направляет его в бой, так как

Не сражаться за отчизну,
Одному отстать от всех —
В русских людях стыд и грех.

Баллада "Наташа" является одной из ранних попыток Катенина показать "истину и правду чувств", что стало главной его творческой задачей"3.

Действительно, если едкую пародию аккуратно назвать "заимствованием", то придется признать, что "учеба" Пушкина у Катенина началась не в 1818, а еще в 1815 году. Учитывая тот интерес, который проявляют в своих работах пушкинисты к истокам квасного патриотизма у Онегина в черновых строфах "Путешествия", теперь можно уточнить адрес этих "истоков": они — результат "учебы" Пушкина у Катенина в 1815 учебном году, а стихотворение "К Наташе" можно рассматривать как первый зачет по спецкурсу "Катениана".

Усвоенный Пушкиным материал прошел красной нитью через все его творчество вплоть до самой смерти. Случаи употребления им имени Наташа и связанные с ним контексты будем разбирать в хронологическом порядке, по мере развития творческого диалога двух "приятелей"; пока же отмечу, что ко всем этим случаям следует добавить и имевшее место намерение дать героине романа в стихах такое же имя: "Ее сестра звалась Наташей" — так поначалу вводилась в роман та, которую мы знаем теперь как Татьяну. Таким же именем Пушкин намеревался наделить и героиню Полтавы, известную как Мария. В одном случае ("Граф Нулин") он даже наделил ее отчеством — естественно, по имени отца-создателя Павла Катенина; в двух случаях назвал ее Парашей...

Второй красной нитью "катенианы" стало едкое высмеивание Пушкиным женской добродетели почти во всех случаях, когда одним из героев его произведений мыслился Катенин ("Граф Нулин", "Домик в Коломне"). "Медный всадник" из этого ряда выпадает, потому что там для разнообразия Пушкин поменял ролями Катенина и созданный им сусально-лубочный образ женской добродетели: он заставил недалекого героя Евгения-Катенина сойти с ума и умереть от любви к погибшей Параше, что вполне соответствовало духу первой катенинской баллады.

Вот так просматриваются результаты первого года обучения лицеиста Пушкина на Катенине.

Второй зачет он сдавал позже, в 1817 году, уже лично Василию Львовичу:

Скажи, парнасский мой отец,
Неужто верных муз любовник
Не может нежный быть певец
И вместе гвардии полковник?

После такого мог ли он протянуть "гвардии полковнику" посох с "побить, но выучить"? Так что спишем этот вошедший в литературную историю анекдот на прохудившуюся к 1852 году память "учителя", хотя катениноведы не упускают случая похвалить эту память как отменную. Благодаря этой отменной памяти в пушкинистику в 1853 году была прочно введена развесистая клюква в виде "воспоминаний" о пресловутых "аракчеевских поселениях", на безуспешный поиск следов которых в творческом наследии Пушкина изведен не один железнодорожный состав бумаги...

"Парнасский отец" личным примером воспитывал племянника. В 1817 году Катенин написал элегию "Певец Услад", которая тоже была посвящена памяти его умершей невесты:

Певец Услад любил Всемилу
И счастлив был;
И вдруг завистный рок в могилу
Ее сокрыл.

Василий Львович тут же, в 1818 году пишет пародию "Людмила и Услад", где повествуется о том, как на Людмилу с Усладом в дороге напал Печенег; после безрезультатной битвы за Людмилу мужчины решили предоставить ей самой право выбрать одного из них, и она, предпочтя Печенега, Услада бросила. Единственным верным другом "певца" оказался его пес, который не захотел идти за Печенегом.

Обращает на себя внимание смыкание этических контекстов иронических произведений двух Пушкиных: племянник иронизирует над верной любовью Наташи Катенина, а дядя в "Людмиле и Усладе" иронизирует над Всемилой того же Катенина, причем молодой лицеист выступает на этом поприще на три года раньше своего более опытного дяди. В обоих случаях в пародийные контексты вовлечена тема несостоявшейся любви Катенина. Да и в своем стихотворном послании к дяде Пушкин тоже иронически обыгрывает тему неверности — правда, на этот раз не женщин, а муз.

Таким образом, налицо направленный против Катенина творческий диалог двух поэтов — знаменитого дяди и пока еще малоизвестного племянника, которые знали нечто из биографии Катенина, связанное с женщинами, ставшее объектом их сатиры. Только этим можно объяснить тандем родственников-поэтов, который создавал весьма острый личностный контекст, усиленный впоследствии фактом "породнения" Онегина с Буяновым.

Василий Львович скончался в Москве 20 августа 1830 г. В своем письме к П.А. Плетневу от 9 сентября 1830 г. Пушкин писал: "Бедный дядя Василий! знаешь ли его последние слова? приезжаю к нему, нахожу его в забытьи, очнувшись, он узнал меня, погоревал, потом, помолчав: как скучны статьи Катенина! и более ни слова. Каково? Вот что значит умереть честным воином, на щите, [с боевым кличем на устах! — фр.]".

Речь идет здесь о предсмертных словах старого поэта... Да, Катенин занимал в жизни В.Л. Пушкина заметное место. Вот как отреагировал любивший его Вяземский на "историческое предсмертное слово" старого арзамасца: "Это исповедь и лебединая песня литератора старых времен, т.е. литератора присяжного, литератора прежде всего и выше всего!"

Ведь он умер совсем не молодым — даже по современным меркам. А болел долго и тяжело. И все же до самой смерти не выпускал из рук боевого антикатенинского знамени: его незавершенная поэма "Капитан Храбров" явно пародировала поэму Катенина "Убийца", что обнаруживается простым сопоставлением текстов и ситуаций. Продолжая взятый вместе с племянником курс, он даже ввел в фабулу "соседку" — Татьяну Ларину, и остается только сожалеть, что "Храбров" остался незавершенным.

Читатель еще получит возможность убедиться в имеющей место в пушкинистике характерной тенденции: выводить из поля зрения читающей публики все, что может бросить тень на светлую память Катенина — несмотря на то, что это наносит совершенно очевидный и колоссальный ущерб раскрытию творческой биографии Пушкина. Не знаю, сколько на Катенине защищено диссертаций, но могу сказать одно: все вместе они не стоят одной правильно понятой строчки Пушкина.

Вынужден разочаровать недоуменных читателей, знающих творчество Пушкина, но никогда не видевших стихов о "парнасском отце". И не увидите — если ищете в одном из "полных" собраний его сочинений: стихотворение 1817 года "Послание В.Л. Пушкину" публикуется там без этой строфы.

Вижу возмущенно поднятые брови текстологов; знаю их отговорку: при публикации этого стихотворения в 1824 году Пушкин сам изъял эти несколько стихов. Следование воле Пушкина, ничего не поделаешь. Но почему это было сделано, ведь ни для кого не секрет.

В 1822 году в "Сыне отечества", часть 82, N 49, Вяземский опубликовал статью по поводу первого издания "Кавказского пленника". Первоначально статья содержала полемические выпады против Катенина, но Вяземский исключил их после получения известия о его высылке из Петербурга. Благородно. Точно так же поступил и Пушкин в 1824 году, принимая решение об изъятии из "Разговора книгопродавца с поэтом" пассажа, в котором содержался намек на первую любовь Катенина. Поскольку структура "Евгения Онегина" в изложенном здесь виде известна еще не была, то, понятно, дать оценку поступку Пушкина по данному эпизоду было невозможно. Но ведь все прекрасно знают, о каком "гвардии полковнике" шла речь в "Послании В.Л. Пушкину", и так же хорошо понимают, что Пушкин изъял это по этическим соображениям, дабы не бить лежачего. И для них не секрет, что своей "Старой былью", где Пушкин изображен в виде инородца-кастрата, Катенин сам снял эти этические ограничения, и стихотворение можно публиковать полностью, любые отговорки просто неуместны.

Думаю, пушкинисты могли бы переиздать "Остафьевский архив" гр. Шереметьевых — если не весь, то по крайней мере хотя бы ту самую рецензию Вяземского в полном виде, поскольку там речь идет о творчестве Пушкина. Да и Вяземский как фигура русской словесности все-таки заслуживает чего-то более полного, чем просто собраний избранных сочинений.

Никогда не поверю, чтобы пушкинисты-катениноведы до сих пор не обнаружили, что "Капитан Храбров" — сатира в адрес Катенина. Если читать "Храброва" и катенинского "Убийцу" без увязки общих контекстов, то оба произведения вряд ли можно признать высокохудожественными, тем более что "Храбров" остался незавершенным. Но как только мы начинаем воспринимать его в виде сатирического произведения и в его контекст вовлекается внешний этический фактор в виде "Убийцы" и полемики, вызванной его публикацией, это произведение даже в незавершенном виде, превратившись в мениппею, обретает совершенно новые художественные качества, не говоря уже о резком увеличении его информационного объема. Представляется, что любой читатель, прочитавший его в таком ключе, согласится, что дополнительный эстетический объект в форме пародии по своей художественности поднимает это незавершенное произведение выше "Буянова" и всего остального, что написал за свою жизнь Василий Львович.

Но возвратимся к племяннику — он еще молод, ему только двадцать лет. А уже успел создать эпиграмму на Колосову и поэму "Руслан и Людмила". Без "огромной ноги", но зато с бородатым импотентом...

1. Ю.Н. Тынянов. Архаисты и Пушкин. В кн. "Пушкин и его современники". М., "Наука", 1969, с. 71. Возврат

2. Пушкин, В.Л. Стихи. проза. Письма. М., "Советская Россия", 1989, с. 13. Возврат

3. Г.В. Ермакова-Битнер. Вступ. статья в книге: "П.А. Катенин. Избранное". М-Л, СП, 1965, с. 19-20. Возврат

 

К оглавлению

 

Структурный анализ: в поэме "Руслан и Людмила"
объектом сатиры является не Жуковский, а Катенин
(импотент Черномор). Катенин ответил пьесой
"Сплетни", в которой Пушкин показан как
подлый интриган.

Глава XIX. "Сплетни" и анти-"Сплетни"

...Нет, бороду Катенин брил, и портретного сходства с карлой-Черномором действительно нет. Но, перефразируя Баратынского, можно сказать, что дело в не каламбуре внешних примет, а в совпадении контекстов.

В "Руслане и Людмиле" принято находить наличие пародии на творчество В.А. Жуковского, который действительно легко узнаваем в эпизодах с "двенадцатью девами" — в образе рыцаря, отказавшегося от борьбы за свою Людмилу ради идиллической любви с простой девушкой. Рассуждая о том, почему Пушкин впоследствии изъял упоминание о двенадцати девах, С.М. Бонди писал: "Но эта полемичность по отношению к Жуковскому характерна для всей поэмы в целом, для всего ее замысла; исключенное Пушкиным по соображениям литературной или житейской тактики место только подчеркивает эту полемичность"1.

Я не описался, употребив сочетание "за свою Людмилу". Уж если усматривать в поэме Пушкина отсылки к творчеству Жуковского, то давайте будем последовательными и раскроем этот вопрос поглубже. Ведь сам выбор имени героини поэмы носит далеко не случайный характер, поскольку поэма Жуковского "Людмила", появление которой было встречено Катениным выпадом в виде "Ольги", в кругу "Арзамаса" стала символом борьбы с "архаистами". Героиню поэмы ни в коей мере не следует воспринимать как объект пародии: Пушкин не пародировал Жуковского, а лишь иронизировал по поводу его отхода от активной борьбы за Людмилу, то есть, за русский романтизм.

Вот в этом ключе и следует рассматривать полемическую направленность поэмы Пушкина, для которого прямое пародирование почитаемого им Жуковского, которого, как и Батюшкова, он считал своим учителем, не могло быть самоцелью. Да и сам Жуковский, как известно, весьма положительно оценил первое крупное произведение Пушкина, признав себя в качестве побежденного учителя. Кстати, поэма эта была издана не кем иным как тем же Жуковским, когда Пушкин был уже на Юге. Следует учесть и то живое участие, которое этот влиятельный в царской семье человек принимал в судьбе Пушкина — начиная с того же 1820 года, когда, благодаря его вмешательству, Пушкин отделался Южной ссылкой, в то время как ему грозила северная каторга. И кончая, возможно, хлопотами, направленными на то, чтобы замять скандал, связанный с Дантесом. Жуковский был именно тем человеком, который после смерти Пушкина опечатал его кабинет своей печатью, и которому удалось сохранить для нас все, что там находилось. Он искренне радовался, обнаружив среди бумаг покойного работы, публикация которых опровергла бытовавшие домыслы, что в последние годы своей жизни Пушкин деградировал как художник. Вклад Жуковского в судьбы России заключается и в том, что это именно он с пеленок воспитал того инфанта, который, взойдя на престол, отменил, наконец, крепостное право.

Отсылки в поэме к творчеству любимого Пушкиным главы "Арзамаса" ни в коей мере нельзя рассматривать как полемику, пародию или сатиру, а только лишь как дружеский шарж, форма которого вполне вписывается в характер тех иронических и самоиронических отношений, которые культивировались членами "Арзамаса". Характер своего отношения к пассажам, подобным включенному в "Руслана и Людмилу", раскрыт Пушкиным еще в 1815 году при описании аналогичной ситуации с "певцом пенатов молодым" Батюшковым ("Тень Фонвизина"):

"Когда Хвостов трудиться станет,
А Батюшков спокойно спать,
Наш гений долго не восстанет,
И дело не пойдет на лад".

"Кто отгадал настоящее намерение автора, тому и книгу в руки"... При всех недостатках своего характера Катенин был далеко не глуп. И очень мнителен. Конечно, он сразу же понял, что Пушкин, который ознакомил его с содержанием поэмы в рукописи, выступает не против Жуковского. И не против того направления, которое отстаивали члены ненавидимого Катениным "Арзамаса". А как раз наоборот — против тех, с кем боролись "арзамасцы" за первенство на Парнасе. И характер этой борьбы был символически отражен уже самим выбором имени героини, которое было даже вынесено в название поэмы. Конечно, Катенин знал, что он — не единственный, кого "арзамасцы" числили среди своих противников. Но вот выбор имени — "Людмила" — слишком уж явно отсылал читателя к контексту борьбы, вызванной выходом в свет его, Катенина, "Ольги". Получалось, что в образе злого оппонента прогрессивных литераторов, который по фабуле покушался на Людмилу, а в миру выступил против "Людмилы" Жуковского, выведен он, Черномор-Катенин. Причем при первом издании поэмы (1820 год) тезис о импотенции Черномора был еще более усилен введением в концовку песни четвертой такого эпизода:

О страшный вид! Волшебник хилый
Ласкает сморщенной рукой
Младые прелести Людмилы;
К ее пленительным устам
Прильнув увядшими устами,
Он, вопреки своим годам,
Уж мыслит хладными трудами
Сорвать сей нежный, тайный цвет,
Хранимый Лелем для другого;
Уже... но бремя поздних лет
Тягчит бесстыдника седого —
Стоная, дряхлый чародей
В бессильной дерзости своей
Пред сонной девой упадает;
В нем сердце ноет, плачет он,
Но вдруг раздался рога звон,
И кто-то карлу вызывает.

А мы рассуждаем о какой-то там эпиграммке в отношении Колосовой...

5 апреля 1821 года, уже из Южной ссылки, Пушкин через Катенина направляет Колосовой в качестве извинения новые, апологетические стихи ("Кто мне пришлет ее портрет..."). Славная женщина, ставшая вскоре женой Каратыгина, не только простила шалуна-поэта, но и сохранила для истории ту, первую его эпиграмму с "огромной ногой". Казалось бы, дело этим и закончилось — по крайней мере так трактовал этот незначительный эпизод в 1852 году сам Катенин, а вслед за ним и история литературы. Правда, при этом не принимается во внимание, что Пушкин несколько опоздал с извинениями, что Катенин оказался более скорым на руку: в 1820 году он создает стихотворную драму "Сплетни", которая тут же ставится на сцене и пользуется успехом у публики. Ни для кого тогда не было секретом, что в образе коварного и подлого сплетника Зельского он вывел Пушкина. Зельский, тип Тартюфа, стремится жениться на Настиньке из-за ее приданого и ведет интригу против женитьбы Лидина, своего приятеля.

Несоответствие непомерно "большой формы" эпиграммы Катенина, каковой фактически являлась комедия "Сплетни", незначительной по объему эпиграмме на Колосову может вызвать недоуменный вопрос: почему? Думаю, что появление эпиграммы "большой формы" со стороны Пушкина в виде "Руслана и Людмилы" как раз и вызвало такую же ответную "форму" со стороны Катенина.

Если исходить из оценки самого Катенина, то следует признать, что Пушкин отреагировал на появление "Сплетен" не совсем адекватно, включив в стихотворение "Чаадаеву" (1821 г.) такие строки:

Мне ль было сетовать о толках шалунов,
О лепетаньи дам, зоилов и глупцов
И сплетней разбирать игривую затею,
Когда гордиться мог я дружбою твоею?

Это место явно относится к Ф. Толстому, пьянице, картежнику и бретеру, убившему на дуэли 11 человек (Толстой распространил слух, что перед высылкой на Юг Пушкина высекли в жандармском отделении; к счастью, дуэль с Толстым, к которой стремился Пушкин, не состоялась по не зависящим от поэта причинам). Однако Катенин усмотрел в этом камень в свой огород (на воре шапка горит!) и обратился к Пушкину с претензиями, на что тот ответил 19 июля 1822 г. из Кишинева:

"Ты упрекаешь меня в забывчивости, мой милый: воля твоя! Для малого числа избранных желаю увидеть Петербург. Ты конечно в этом числе, но дружба — не итальянский глагол piombare, ты ее также хорошо не понимаешь. Ума не приложу, как ты мог взять на свой счет стих:

И сплетней разбирать игривую затею.
Это простительно всякому другому, а не тебе. Разве ты не знаешь несчастных сплетней, коих я был жертвою, и не твоей ли дружбе (по крайней мере так понимаю я тебя) обязан я первым известием об них? Я не читал твоей комедии, никто об ней мне не писал; не знаю, задел ли меня Зельский. Может быть — да, вероятнее — нет. Во всяком случае не могу сердиться. Надеюсь, моя радость, что все это минутная туча, и что ты любишь меня. Итак оставим сплетни и поговорим о другом".

Так что инцидент будто бы исчерпан, катениноведы получили возможность оперировать этим письмом, приглаживая шероховатости странной дружбы. Хотя должен заметить, что никем не комментируемый переход в этом письме от отрицания к фактическому подтверждению совсем не характерен для Пушкина, эпистолярный стиль которого отличался дипломатичностью. К тому же, почему-то никто не комментирует факта упоминания в этом письме итальянского глагола, который смотрится в данном тексте как нечто инородное. Вношу пояснение.

В своем "Ответе господину Сомову", опубликованном в "Сыне отечества", 1822, ч. 77, Катенин, защищая верность духу оригинала своего перевода с итальянского языка пяти октав из "Освобожденного Иерусалима" Торквато Тассо (в теоретической статье о том, как следует переводить на русский язык итальянские октавы), писал: "Глагол piombare происходит от слова piombo, свинец"2. Упоминание Пушкиным об этом глаголе является реакцией, демонстрирующей "своему милому", что-де здесь читаю все, что выходит в столицах, так что никак не мог пройти мимо опубликованного еще в 1821 году текста "Сплетен".

Ко всему прочему, следует обратить внимание и на конструкцию фразы: "Но дружба — не итальянский глагол piombare, ты ее также хорошо не понимаешь..." То есть, и твои рассуждения по поводу перевода с итальянского "также"... (Потом эти октавы еще аукнутся Катенину и в первой главе "Евгения Онегина" — в описании сцены его прогулок с Пушкиным по набережной Невы, и особенно в "Домике в Коломне"...). Да и за три недели до этого в своем письме Н.М. Гнедичу он писал несколько иное: "Я отвечал Бестужеву и послал ему кое-что. Нельзя ли опять стравить его с Катениным? любопытно бы".

Вот такая пушкинская эпистолярная "дипломатия".

Очередное письмо — тому же Гнедичу, уже через неделю после своего ответа Катенину: "Катенин ко мне писал, не знаю, получил ли мой ответ. Как ваш Петербург поглупел!" (Друг Катенина Грибоедов, правда, в 1825 году подправил Пушкина: не Катенин поглупел, а мы поумнели).

В собрания сочинений поэта включается эпиграмма, точная дата создания которой не установлена:

Твои догадки — сущий вздор,
Моих стихов ты не проникнул,
Я знаю, ты картежный вор,
Но от вина ужель отвыкнул?

В уклончивом комментарии в Полном собрании сочинений в десяти томах (Издательство "Правда", М., 1981) сказано буквально следующее: "Эпиграмма написана по адресу лица, ошибочно принявшего на свой счет стихи из послания к Чаадаеву 1821 г., в действительности направленные против Ф. Толстого: "Отвыкнул от вина и стал картежный вор". "Лицо", ошибочно принявшее на свой счет стихи, при этом даже предположительно не называется, хотя история литературы других "ошибочных" претензий за эти стихи к Пушкину, кроме катенинских, не числит. Так что в комментарии солидного издания фамилию Катенина все-таки следовало бы назвать — даже несмотря на то, что это задевало бы интересы узкой группы исследователей-катениноведов. (В других случаях историки литературы цепляются за куда менее значимые факты; но науке нужны все факты, а подобные недомолвки только способствуют тому, что вот уже скоро двести лет, как мы не можем разобраться ни с "Евгением Онегиным", ни с "Медным всадником", ни с целым рядом других произведений Пушкина).

Вот как была реализована в "Евгении Онегине" тема сплетен:

Я только в скобках замечаю,
Что нет презренной клеветы,
На чердаке вралем рожденной
И светской чернью ободренной,
И нет нелепицы такой,
Ни эпиграммы площадной,
Которой бы ваш друг с улыбкой,
В кругу порядочных людей,
Без всякой злобы и затей,
Не повторил стократ ошибкой;
А впрочем, он за вас горой:
Он вас так любит... как родной! (4-XIX).

И снова публикации этой строфы предшествовало "дипломатическое" эпистолярное предупреждение Пушкина: в сентябре 1825 года, когда как раз создавалась четвертая глава с "вралем на чердаке", Пушкин напомнил Катенину о том, как тот привел его на "чердак" кн. Шаховского, где собирались литераторы, и сообщил: "Четыре песни "Онегина" у меня готовы"... То есть, обрати внимание, милый мой. И не плюй в колодец...

... "Разве ты не знаешь несчастных сплетней, коих я был жертвою, и не твоей ли дружбе (по крайней мере так понимаю я тебя) обязан я первым известием об них?"... Вот оно — то, что было в эпистолярии, перешло в текст "Онегина". И не только перешло, но и было препровождено очередным анонсом: жди!.. Да, Анненков был прав: Пушкин ничего не забывал. И свою память он будет демонстрировать не раз, постоянно напоминая "доброму приятелю", откуда у чего ноги растут...

Нет, в том письме к Катенину Пушкин сказал далеко не все, что думал. Ведь "Сплетни" — не единственный удар в спину, который он успел к тому времени получить. В том же 1820 году в журнале "Сын Отечества" за подписью "N.N." была опубликована критическая статья в отношении "Руслана и Людмилы", и ни для кого не было секретом, что авторство ее принадлежит Катенину. И не только потому, что тот уже успел до этого воспользоваться этим псевдонимом; просто это был его очередной ход в борьбе с романтизмом. Даже если эта статья и была переписана рукой никому не известного Д.П. Зыкова, на которого ссылается Катенин, то Пушкин с 1818 г. знал, что это — однополчанин и собутыльник Катенина3.

Описанные здесь действия Пушкина вряд ли можно считать "адекватным ответом" на выпад такой "большой формы", каковой является комедия "Сплетни". Естественно, заложенные в этой комедии идеи нашли свое отражение в совместном творении Пушкина и Онегина.

Итак, "Сплетни. Комедия в трех действиях в стихах Павла Катенина. Подражание Грессетовой комедии "Le mechant", СПб, 1821". Премьера — Петербургский Большой театр, 31 декабря 1820 г. Г.В. Ермакова-Битнер о "комедии, заслужившей похвалы Пушкина" сообщает, что "... "Сплетни" шли неоднократно, исполнялись в течение ряда лет. В своем переводе Катенин "приноровил" пьесу к русским обычаям и нравам. Обличительные монологи Зельского в значительной мере являются творчеством самого Катенина. Существовало мнение, что якобы Катенин задел в образе Зельского Пушкина".

Академично-дипломатично...

Комедия написана александрийским стихом, с парными рифмами и соблюдением всех классических канонов: единство места (одна и та же комната), единство времени (действие укладывается в один день) и единство действия. Как и положено в классике, к исходу дня порок разоблачается и наказывается.

Диалог Лидина и Зельского:
Зельский:

Ты, слышно, был влюблен в нее?
Лидин:

Мы жили вместе,
Росли и свыклися; она тогда мила
Была как ангел. — Что? я слышал, подросла,
Похорошела?

Зельский:

Да, изрядна; только мало
Чего-то в личике, ни то ни се.

Лидин:

Так стало?

Зельский:
Ума не спрашивай: он нам не сделал честь
Пока пожаловать, и будет ли, бог весть.

Это место сопрягается с характеристикой Онегиным Ольги — не только в его диалогах с Ленским, но и в лирических отступлениях. С учетом этого проясняются некоторые моменты, характеризующие истинное отношение Онегина к Ольге (2-XXIII):

Всегда скромна, всегда послушна,
Всегда, как утро, весела,
Как жизнь поэта, простодушна,
Как поцелуй любви, мила,
Глаза, как небо, голубые;
Улыбка, локоны льняные,
Движенья, голос, легкий стан,
Все в Ольге... но любой роман
Возьмите и найдете, верно,
Ее портрет: он очень мил,
Я прежде сам его любил,
Но надоел он мне безмерно.

Получается каламбур: Онегин-Катенин любил-таки Ольгу, но не ту, которую он изображает в своем романе, а ту, чьим именем назвал свою поэму. И хотя в фабуле "Сплетен" персонажа с таким именем нет, Пушкин дает выбором этого имени еще один намек о генезисе фабулы "Евгения Онегина".

Зельский — Крашневой, матери Настиньки:

... Мне Москва до смерти надоела.
Что в ней оставил я? Большой наш модный свет.
Ах! Прожил за грехи я в нем пятнадцать лет, —
Успел его узнать. Пустейшая наука!
Бывает весело, зато какая скука!
(тема "москвича в гарольдовом плаще")
Кого ни встретишь, глядь! несносный человек!
Все взапуски кричат, что просветился век,
Что слишком все умны; а ум с дня на день реже;
Дурак на дураке! невежа на невеже!
Без шуток, совестно, как в общество войдешь:
Без правил старики, без толку молодежь;
Все гонятся, за чем? Спроси, не знают сами;
Кто в случае, бранят, а грезят орденами;
Друг друга хвалят все, да веры как-то нет;
Все в славе, а за что? вряд сыщется ответ;
Сорят на пустяки; на дело очень скупы,
И если два умны, так, верно, двадцать глупы.
Приедешь на вечер и место не найдешь:
Шум в зале, пляшут вальс, чуть ноги унесешь!
Протрешься далее: где карты, где газета,
Где умниц-дам в кругу их милые поэты;
Хоть слово б путное сказали невзначай.
Уйдешь, так ссоры жди: сиди себе зевай,
Пока гостям часы назначат срок разлуки —
И можно хоть домой уехать спать от скуки.
Божусь, по мне в сто раз умнее человек,
Который свой живет в деревне целый век,
(! — тема анахорета, обыгранная как в романе,
так и в "Разговоре Книгопродавца с Поэтом")

Не связан мнением, во всех поступках волен,
Ни в ком не ищет, и... чем бог послал доволен,
Чем весь блестящий круг московских богачей,
Запутанных в долгах, усталых от связей,
Которые, что б жить и слыть благополучны,
Скучают от всего, и сами очень скучны.
(еще одна тема, проходящая по всему роману).

Крашнева:
Как? и об женщинах забыли вы совсем?
Зельский:
При вас их обсуждать не смею я.
Крашнева:
Зачем? Хотите ли? за вас скажу я ваше мненье,
Что женщина в наш век прежалкое творенье,
В них вовсе ничего; откуда ж быть уму,
Когда с младенчества не учат ничему?
Французское — и то плохое лепетанье;
(тема "Евгения Онегина")
Мазурка, вальс и шаль — вот все их воспитанье,
(Пушкин даже ввел "семинариста в шали")
А в русской грамоте уж так недалеки,
Что без ошибки вряд напишут две строки;
(вот откуда характеристика Татьяны)
Да и зачем? Оно не нужно им нимало;
По-русски говорить девице не пристало.

Эта сентенция Крашневой нашла свое отражение в романе — в описании Татьяны и ее мамаши. К этому месту примыкает и "реплика в сторону" Зельского о Крашневой:

... Ни аза
Недавно и сама не знала, да с печали
Все наши дамы вдруг по-русски зачитали...

Это место обыгрывалось в беловой рукописи предисловия к первой главе: "Говорят, что наши дамы начинают читать по-русски". Сам Катенин, комментируя в своем письме Н.И. Бахтину от 30 июля 1821 г. эти места "Сплетен", писал, что Крашнева "... смеется над женщинами, которые не могут написать и двух строк... Крашнева осуждает французское, и то плохое лепетание; она смеется, что, говоря беспрестанно чужим языком, говорят дурно". Но читаем монолог Крашневой дальше:

В чем дело, жизнь ее? Едва в шестнадцать лет
Явиться поскорей в собранье, то есть в свет,
(см. конец 7 главы).
Наряды покупать, быть всякий день на бале,
Судить о ленточках, и уж отнюдь не дале.
Подслушать разговор их стоит... Боже мой!
А к балам страсть! вот тут нет меры никакой, —
Там каждая пробыть до завтрого хоть рада;
Как угорелые вертятся до упада;
Зато и молоды недолго. Женихов
Век ищут, но им муж без денег и чинов
Не муж; все наперед сочтут его доходы;
И свадьбы по любви уж вывелись из моды.

Как можно видеть, содержание последних стихов из приведенного отрывка нашло свое отражение в язвительной реплике рассказчика-Онегина: "Но здесь с победою поздравим Татьяну милую мою". Но особого внимания заслуживает аллитерация жужжащих в последних трех стихах (видимо, не преднамеренная у Катенина):

Век ищут, но им муж без денег и чинов
Не муж; все наперед сочтут его доходы;
И свадьбы по любви уж вывелись из моды.

Итак: "муж — не муж; уж". А вот как у Пушкина в "Графе Нулине":

Но кто же более всего
С Натальей Павловной смеялся?
Не угадать вам. Почему ж? Муж? —
Как не так! совсем не муж.
Смеялся Лидин, их сосед,
Помещик двадцати трех лет.

Утрируя, Пушкин даже усилил "просто" катенинское "уж" до "почему ж". Вот всего в шести стихах налицо признаки пародируемых "Сплетен": бросающаяся в глаза аллитерация, Наталья Павловна и Лидин — с одновременным введением темы "опасного соседа".

Далее по ходу действия Крашнева, не зная, что Зельский уже заготовил написанные чужой рукой анонимные письма, в том числе и против нее самой, предлагает ему создать сатирическую стихотворную эпиграмму:

Распустим по рукам; нельзя ли бы в стихи?..
Найдем кого-нибудь, в стихах бы только было;
Из молодых почти все пишут страх как мило!
И очень зло притом...

Да, Пушкин уже в двадцать лет действительно писал мило и зло, уж Катенин это знал...

Вот еще некоторые моменты, обыгранные Пушкиным в романе: (Варягин о Зельском): "Веселый, умница, и самых честных правил..." Многие комментаторы романа, не исключая и Набокова, относят первый стих романа к басне Крылова об Осле, который был "самых честных правил". Возможно... Но все же — далее, в диалогах: "А скука в обществе — и мода и закон"; "Поэты модные наводят мне тоску" — ср. в "Евгении Онегине":

Да скука, вот беда, мой друг". —
"Я модный свет ваш ненавижу..." (3-II)

(Зельский — о Лидине): "В нем странность есть" (ср.: "неподражательная странность" Онегина — из-под пера самого Онегина).

Вы, например, хоть мне твердят все вопреки:
Он человек презлой, — неправда, пустяки:
Он умный человек, предобрый и пречестный

(Варягин — Зельскому).

Этот контекст обыгрывался в рукописи "Альбома" Онегина (6 строфа):

Вечор сказала мне R.C.:
Давно желала я вас видеть.
Зачем? — мне говорили все,
Что я вас буду ненавидеть.
За что? — за резкий разговор,
За легкомысленное мненье
О всем; за колкое презренье
Ко всем; однако ж это вздор.
Вы надо мной смеяться властны,
Но вы совсем не так опасны;
И знали ль вы до сей поры,
Что просто — очень вы добры?

Следует отметить повтор переноса окончаний двух стоящих рядом фраз в следующий стих; полагаю, что даже цитированных выше отрывков из "Сплетен" достаточно, чтобы заметить такие случаи у Катенина. Хотя данная строфа из "Альбома" Онегина в канонический текст романа не вошла, Пушкин все же сохранил этот момент в сильно утрированном виде - не просто как перенос окончания из стиха в стих, а из одной строфы в другую. Эти моменты особенно бросаются в глаза с учетом того, что подавляющее количество строф романа носит полностью завершенный вид.

Крашнева продолжает свой сатирический монолог:

На силу чувств — их нет, зато жеманства тьма.
Страсть чем-то в свете быть свела ее с ума;
Набравшись пустяков и вышла пустомелей;
Авдотьей крещена, а пишется Аделей...

В романе в таком духе дана характеристика матери Татьяны, там же обыгрывается имя Аделина; стоит вспомнить и пассаж в "Примечаниях" о "сладкозвучных" именах...

Перечисление фразеологических совпадений можно было бы и продолжить, но не в этом дело. Основной вывод из их наличия таков: высказанные в романе мысли принадлежат вовсе не Пушкину, они ни в коем случае не должны восприниматься как отражающие его собственную точку зрения. Вопрос изучения совпадения контекстов требует отдельного и весьма обстоятельного исследования; отмечу только некоторые моменты, характеризующие отношение самого Катенина к "Сплетням".

В "Сыне отечества" в 1821 г. была помещена критическая статья на "Сплетни", Бахтин дал антикритику. В письме от 30 июля 1821 г. Катенин укоряет его за то, что тот слабо похвалил пьесу: "Зачем не вступиться сильнее? не доказать (что было легко) странность и неблагопристойность нападений на меня, и на меня одного из всех? не сказать решительно своего мнения о достоинстве комедии?.. Зачем и сочинению и сочинителю не дать несколько справедливости? Чего бояться?.. Разве стыдно быть приятелем честного человека? или защитить его в правом деле? Чем выигрывает "Арзамас"? Тем, что они смело стоят друг за друга... Пусть знают, что есть люди умные, которые не хотят в словесности принимать законов от шайки глупой; что они молчат не от робости, а от скромности".

Строго говоря, в этом тексте непосредственной причинно-следственной связи между содержанием комедии и борьбой с "Арзамасом" нет. И все же интересно, что тема "Арзамаса" не просто соседствует с темой "Сплетен", но эти темы психологически воспринимаются автором письма как связанные между собой.

Но перейдем к другому интересному вопросу: каким путем Пушкин шел к решению поставленной перед собой задачи — ведь со времени появления на сцене и в печати "Сплетен" до начала работы над "Евгением Онегиным" прошло более двух лет. А Катенин отреагировал "Сплетнями" на "Руслана и Людмилу" куда более оперативно...

Оказывается, что в этот период Пушкин активно работал над поиском формы ответа Катенину, пробуя различные варианты до тех пор, пока эта форма не была найдена. Но в процессе работы эта форма раздвоилась и в конечном счете была реализована в двух крупных произведениях: в "Евгении Онегине" и "Борисе Годунове".

... Во все полные собрания сочинений Пушкина, в раздел "Отрывки и наброски" томов с драматическими произведениями включаются два (или три? или четыре? — но официально все-таки числятся два) наброска какой-то драмы (или драм?). Создание первого из них — "Скажи, какой судьбой..." датируется 5 июня 1821 г. (Кишинев); второго — 1827 годом. К первому, занимающему в книге чуть меньше страницы, есть составленный Пушкиным план; из него видно, что Пушкин намеревался наделить персонажей этого произведения фамилиями артистов Большого драматического театра Петербурга: "Вальберхова вдова. Сосницкий, ее брат. Брянский, любовник Вальберховой. Рамазанов. Боченков. Величкин — крепостной" (в комментарии названы 4 известных актера — Валберхова, Сосницкий, Брянский и Величкин. Рамазанов и Боченков — второстепенные актеры).

Второй отрывок ("Насилу выехать решились из Москвы") занимает чуть больше одной страницы и состоит из трех не связанных по смыслу разновеликих кусков, к которым никаких других материалов не сохранилось. Комментируя этот отрывок, С.М. Бонди ограничился следующим: "Краткость и неясность текста, а также отсутствие планов комедии лишает возможности судить о содержании ее"4.

Первое, что бросается в глаза при чтении этих отрывков, это то, что они написаны александрийским стихом, чего от Пушкина ожидать в общем-то, было трудно: начало 19 века ознаменовалось отходом от классического шестистопного ямба и переходом на другие, более соответствующие русскому разговорному языку размеры.

Второе — различия в строфике всех четырех кусков. Если в первом отрывке все рифмы парные и по всему тексту выдержан александрийский шестистопный размер, то во втором картина несколько иная: в первом куске (всего два стиха) рифма парная, во втором (четыре стиха) — опоясывающая, в третьем — чередование парной и перекрестной. Кроме этого, в третьем куске александрийский стих перемежается четырехстопным ямбом — по одному стиху, в другом месте три подряд, еще в одном — шесть. Последний случай — шесть четырехстопных ямбов — дальше всего отстоит от "классического" первого отрывка с парными рифмами, и в определенной степени напоминает попытку создать нечто если и не совсем подобное онегинской строфе, то уж максимально приближенное к разговорной речи: за двумя парными рифмами с женскими окончаниями следуют четыре стиха с перекрестной рифмой, все окончания мужские. То есть, это — крайний предел, до которого дошел в этих этюдах Пушкин, все более удаляясь от первоначально принятого классического размера.

На первый взгляд, содержание двух отрывков никак не сопрягается. Более того, содержание второго отрывка не сопрягается и с планом, который сопровождает первый отрывок. И все же, кроме александрийского стиха, во всех этих кусках есть и другие общие моменты.

Первый. Налицо признаки последовательного поиска Пушкиным оптимальной строфики для какого-то произведения. Очевидно, что первоначальный замысел заключался в создании произведения александрийским стихом с заданной тематикой.

Во-вторых, очевидно, что с отказом от александрийского стиха Пушкин отказался и от намеченной фабулы, и от фамилий актеров, которые он намеревался присвоить персонажам: во втором отрывке один из персонажей должен был носить фамилию Эльвиров. Но даже при различии фабул в них все же есть совпадающие элементы: описание светской жизни и преднамеренный обман, причем во втором случае — с анонимным письмом, адресованным персонажем своей невесте.

Александрийский стих, интрига с анонимным письмом, наличие в обоих фабулах вдовы — вот те первичные данные, которые не только объединяют оба отрывка, но и вызывают ассоциации с фабулой "Сплетен". К тому же, одно из действующих лиц в фабуле второго отрывка носит имя Ольга Павловна, что, с учетом аналогичного отчества героини в "Графе Нулине" усиливает ассоциацию с личностью Катенина.

Несмотря на чрезвычайно короткие тексты, которые имеются в распоряжении, в них выявлены фразеологические совпадения с текстом "Сплетен".

Первый случай: " — Здорова ль душенька? — Здоровы ль, сударь, вы?" (второй отрывок) и: "Здорова ль маменька? что ваша боль?" (Настинька — Крашневой).

Второй случай (из первого отрывка):

Конечно! я бы мог
Пуститься в свет, как ты. Нет, нет, избави бог!
По счастью, модный круг совсем теперь не в моде.

Ср. — "Сплетни", в диалогах: "А скука в обществе — и мода и закон"; "Поэты модные наводят мне тоску".

Разумеется, эти факты ни в коем случае нельзя рассматривать в качестве доказательства наличия текстуальных совпадений. Хотя, конечно, отмеченные совпадения в отдельных элементах фабулы подкрепляют гипотезу. Но всякая гипотеза нуждается в проверке.

Поэтому в ее рамках возникла дополнительная, конкретизирующая версия: если эти отрывки действительно замышлялись Пушкиным как части какого-то произведения, направленного против Катенина и пародирующего "Сплетни", то выбор фамилий персонажей для сочинения, соответствующего первому отрывку, должен носить не случайный характер и быть каким-то образом связанным с биографией Катенина. Формулировка гипотезы была еще более конкретизирована: актеры, фамилии которых Пушкин намеревался использовать в своей комедии, были задействованы в спектаклях "Сплетен" на сцене Большого театра.

Проверено; по данному вопросу Г.В. Ермакова-Битнер сообщила в своем комментарии буквально следующее: "Премьера "Сплетен" состоялась на сцене петербургского Большого театра 31 декабря 1820 г. Роли исполняли: Варягин — Е.П. Бобров, Крашнева — М.И. Валберхова, Настинька — Сосницкая, Лидин — М.М. Сосницкий, Игорев — И.П. Борецкий, Зельский — Я.Г. Брянский, Аннушка — А.Е. Асенкова"5.

Гипотеза подтвердилась. Следовательно, оба пушкинских драматических отрывка являются частями черновых набросков к замышлявшейся комедии, пародирующей драматургию Катенина. Причины, по которым Пушкин отказался от этого замысла, ясны: ему удалось найти более совершенные в художественном отношении и более тонкие формы пародии — "Евгений Онегин" и "Борис Годунов".

Кстати, в комментарии к десятитомному собранию сочинений (М., "Правда", 1981) в отношении второго отрывка ("Насилу выехать решились из Москвы") сказано следующее: "Драматический отрывок относится, вероятно, к 1827 г." Не знаю, каким образом была определена эта дата, — то ли по водяному знаку бумаги, то ли по наличию на листе других, более легко датируемых записей (к черновикам Пушкина доступа не имею, а публикация этой книги исключит даже гипотетическую возможность моего доступа к ним). Но, тем не менее, могу согласиться, что, по крайней мере, не ранее 1827 года, когда был опубликован в печати перевод П. Катенина с французского комедии Мариво "Обман в пользу любви". Дело в том, что по фабуле отрывка Пушкина жених через свою сестру подбрасывает своей невесте анонимное письмо — то есть, имеет место нечто вроде "обмана в пользу любви", и можно полагать, что в данном случае Пушкин стремился включить в фабулу узнаваемые рефлексии как "Сплетен", так и нового катенинского перевода.

Но это еще не все. Смотрим следующий пушкинский отрывок, якобы не имеющий никакого отношения к двум рассмотренным: "Перевод из К. Бонжура", датируемый предположительно 1826-1827 гг. Всего 23 стиха - тот же шестистопный ямб, те же парные рифмы. Это — такой же "вольный перевод" с французского, как и "Сплетни" и "Обман в пользу любви": с переносом событий в Москву, в светское общество. Если в первых двух отрывках центральные диалоги происходят между братом и сестрой, то здесь — между сыном-повесой, не видящим свою жену, и его матерью, укоряющей его за это. Та же тема жизни под одной крышей с нечастыми встречами из-за различного образа жизни. Правда, в первом отрывке ситуация противоположная: сестра (Валберхова) предается светским развлечениям и подолгу не видится со своим братом, который, ненавидя "свет", больше склонен к карточной игре. Все это говорит о том, что этот отрывок — из того же набора "антикатенинских" проб, причем в нем пародируется еще и заимствование Катениным фабулы из французской драматургии (что являлось основным направлением его деятельности как драматурга).

Конечно, использование произведения французского автора в качестве матрицы, даже в пародийных целях, было для Пушкина не лучшим вариантом. Ведь одной из причин борьбы между "арзамасцами" и Катениным было его утверждение о том, что на русской почве никогда не существовало основы для романтизма, и уж если его пародировать, то этот аспект включать следовало обязательно. И Пушкин нашел оригинальное решение вопроса: оттолкнувшись от другого драматического произведения Катенина (естественно, созданного на зарубежном материале), он создал свое романтическое произведение, пародию-шедевр, взяв за основу события из отечественной истории. Этот шедевр известен теперь как "драма" "Борис Годунов".

* * *

Изложенные в данной главе результаты позволяют подвести некоторые методологические итоги. Не сомневаюсь в том, что любой, кто разобрался бы в истинном характере отношений Пушкина с Катениным, путем сопоставления рассмотренных текстов легко пришел бы к аналогичным выводам. Для данного исследования именно этот аспект явился основным ключом. С методологической точки зрения нелишним будет напомнить, каким путем был получен этот ключ.

Как было сформулировано в теоретической части, в ходе анализа структуры произведения аспекты истории литературы привлекать нельзя до тех пор, пока не будет выявлен тот структурный элемент, в котором выражена авторская интенция, причем на основании реалий текста и только текста. Как можно видеть, это условие было соблюдено вплоть до получения чисто силлогическим путем однозначного вывода о личности рассказчика в романе и об идейной направленности произведения. И только после этого была сформулирована гипотеза по второму этапу исследования (о прототипе образа героя), уже с привлечением данных истории литературы, но исключительно биографического характера — то есть, снова факты и только факты. Когда был получен вывод о личности Катенина как прототипе образа Онегина (и в данном случае тоже исходя только из фактов, содержащихся в тексте), стало возможным привлечь к исследованию более широкий круг внешних данных — опять-таки, без использования готовых чужих оценок. Таким образом, исследование базировалось только на установленных фактах, и именно это обстоятельство обеспечивает получение каждого последующего вывода, обладающего свойствами факта, без какой-либо неоднозначности.

Выше отмечено, что истинность полученных результатов любого исследования определяется двумя факторами: внутренней непротиворечивостью и новыми, более широкими объяснительно-предсказательными свойствами. Изложенные в данной главе результаты иллюстрируют именно второй аспект "истинности": в качестве "побочного эффекта" внесена ясность в творческую историю создания нескольких пушкинских текстов; это — результат, который иным путем до настоящего времени не получен. Пользуясь случаем, считаю нелишним еще раз подчеркнуть: не история литературы должна питать материалом структурный анализ ("должно быть вот так, и не иначе"), а, наоборот, структурный анализ, отвечающий всем требованиям философской методологии, должен подпитывать новым материалом историю литературы.

Что же подтвердила проверка последней по счету гипотезы — об участии в постановках "Сплетен" актеров, фамилии которых Пушкин выбрал для своей сатиры? Она подтвердила правильность выбора постулата и формулирования всех предыдущих гипотез, отсутствие сбоев и софизмов в построениях. Полученный, исходя из предположения "Катенин как объект пародирования", вывод по, казалось бы, второстепенному эпизоду с "отрывками" драматических произведений фактически закольцевал все этапы исследования и возвратил к самому началу, подтвердив правильность выбора постулата. Этот постулат о художественном значении "ошибок" и "недоработок" Пушкина работает на всем протяжении исследования; он сработает еще и при разборе структуры "Бориса Годунова".

Подчеркиваю, что в этих выводах мое личное видение, "внутренняя совесть", полностью отсутствует. Эта иррациональная "совесть" проявилась только в одном случае — при формулировании постулата о безусловной вере в Пушкина как художника; все же остальное — только голые в своей данности факты (и так нелюбимая филологами логическая связь между ними). Именно это придает ощущение удовлетворения, поскольку тому, кто пожелает опровергнуть сделанные здесь выводы, придется опровергать постулат. То есть, доказывать низкую художественность произведений Пушкина. Объявится ли в наши дни смельчак, аналитические способности которого могли бы сравниться с писаревскими?

1. Бонди С.М. Черновики Пушкина. М., "Просвещение", 1978, с. 73-74. Возврат

2. П.А. Катенин. Размышления и разборы. М., "Искусство", 1981, с. 192. Возврат

3. Сам Катенин вспоминал впоследствии об эпизоде, имевшем место в начале 1820 года: в театре в присутствии Пушкина издатель Греч обличил его как автора этой статьи. Кстати, в "Вестнике Европы" (1823, N 3-4) была опубликована хвалебная статья без подписи "О стихотворениях Катенина", авторство которой принадлежит близкому приятелю и поверенному Катенина Н.И. Бахтину. Из содержания письма Катенина от 6 декабря 1823 г. видно, что сначала планировалось подписать эту статью инициалами "Д.З.", хотя Д. Зыков не имел к ней никакого отношения (П.А. Катенин. Размышления и разборы, с. 238). И на этот раз комментаторы ограничились упоминанием о "Д.З." просто как о псевдониме, даже не упомянув о его смысле. Неужели не знали?.. Ведь в этой же книге приводится текст "Воспоминаний" Катенина, в которых он сам затрагивает тему "участия" Зыкова в публикации критической статьи о "Руслане и Людмиле", и это место откомментировано исправно... Возврат

4. Бонди С.М. Комментарий к драматическим сочинениям. Полное собрание сочинений А.С. Пушкина — М., "Художественная литература", 1975, том 4, с. 513. Возврат

5. Г.В. Ермакова-Битнер. Комментарий. В сборнике: "П.А. Катенин. Избранное". М-Л, "Советский писатель", 1965, с. 708. Возврат

 

К оглавлению

 

Пушкин, романтизм и реализм: "Евгений Онегин"
и "Борис Годунов" — сатирические пародии,
ответ на "Сплетни" Катенина. И Вяземский
создал стихотворения, в которых пародируется
ненавидивший "Арзамас" Катенин.

Глава XX. "Преображенский приятель" Пушкина

Завершим рассмотрение вопроса о характере взаимоотношений Пушкина с Катениным в период, предшествовавший созданию "Евгения Онегина" и "Бориса Годунова".

Выпад против романтиков круга "Арзамаса", сделанный Катениным созданием поэмы "Ольга", вызвал возмущение со стороны Вяземского, который поделился с Пушкиным планом ответной эпиграммы. По этому поводу между ними произошел такой обмен мнениями:

20 февраля 1820 г., Вяземский — Пушкину: "Поздравь, мой милый сверчок, приятеля своего N.N. с счастливым испражнением барельефов пиров Гомера". (В переписке Вяземский называет Катенина "Преображенский мост", а Пушкин — "преображенский приятель"). Дело в том, что при переводе с французского Катенин неправильно интерпретировал слово reliefs (объедки) как "барельефы", сильно исказив смысл: должно было быть "объедки со стола Гомера".

21 апреля Пушкин пишет в Варшаву: "Я читал моему преображенскому приятелю — несколько строк, тобою мне написанных в письме к Тургеневу, и поздравил его с счастливым испражнением пиров гомеровских. Он отвечал, что [...] твое, а не его [...] Он кажется боится твоей сатирической палицы; твои первые четыре стиха на счет его в послании к Дмитриеву — прекрасны; остальные, нужные для пояснения личности, слабы и холодны — и дружба в сторону, Катенин стоит чего-нибудь получше и позлее. Он опоздал родиться — и своим характером и образом мыслей, весь принадлежит 18 столетию. В нем та же авторская спесь, те же литературные сплетни и интриги, как и в прославленном веке философии". В этом письме позиция Пушкина просматривается четко: усилить критику Катенина. И Вяземский это понял (30 апреля):

"Его ответ не удобопонятен: как быть моему [...] его испражнением? разве я ему в штаны [...]? [...] Если ты непременно хочешь, чтобы стихи мои в послании к Дмитриеву метили на Катенина, то буде воля твоя; но признаюсь, что я не слыхал, чтобы он когда-нибудь унижал достоинство Державина [...] Следственно на его долю выпадает один стих о Людмиле. Нахальство входить в рукопашный бой с Жуковским на поприще, ознаменованном блистательными его успехами. Тут уже идет не о личности, а о нравственном безобразии такого поступка; ибо не признавать превосходства Жуковского в урожае нынешних поэтов значит быть ослепленным завистью: здесь слепота глупости подозреваться не может. Еще окончательное слово: стихотворческого дарования, не говорю уже о поэтическом, в Катенине не признаю никакого".

То есть, дело вовсе не в эпиграмме в адрес Колосовой, к чему пытаются свести разногласия между Пушкиным и Катениным его апологеты; дело в завистливой позиции бездарности по отношению к истинным талантам, в нападках на русский романтизм. Уже тогда, в начале 1820 года проявилась та самая солидарность передовых литераторов, которая потом еще не раз даст о себе знать при создании "Евгения Онегина".

Вяземский удовлетворил просьбу Пушкина и усилил в своем "Послании к И.И. Дмитриеву" критические моменты в отношении Катенина; вот как стало выглядеть это место при публикации:

Но истины язык невнятен для ушей:
Глас самолюбия доходней и верней.
Как сладко под его напевом дремлет Бавий!
Он в людях славен стал числом своих бесславий;
Но, счастливый слепец, он все их перенес:
Чем ниже упадет, тем выше вздернет нос.
Пред гением его Державин — лирик хилый;
В балладах вызвать рад он в бой певца Людмилы,
И если смельчака хоть словом подстрекнуть,
В глазах твоих пойдет за Лафонтеном в путь.
Что для иного труд, то для него есть шутка.
Отвергнув правил цепь, сложив ярмо рассудка,
Он бегу своему не ведает границ...

Упоминание о "бое" с Жуковским, "певцом Людмилы", сразу же делало Катенина узнаваемым объектом сатиры этого места "Послания". "Что для иного труд, то для него есть шутка" — видимо, Пушкин нашел это место настолько удачным, что решил обыграть его в "Разговоре книгопродавца с поэтом" ("Стишки для вас одна забава, Немножко стоит вам присесть"), что должно было сразу увязать в сознании читающей публики личность Катенина — объекта эпиграммы Вяземского — как с героем первой главы романа, так и с персонажем "Разговора"; таким образом, все становилось сразу на свои места уже при первой публикации.

В 1821 году Вяземский создает написанное типично катенинской строфикой, с использованием четырехстопного хорея сатирическое стихотворение "Стол и постеля", в котором высмеял и склонность Катенина к вину ("виноградник за столом"), и поэтическую его несостоятельность:

Одами поэт Савелий
Всех пленяет кротким сном;
Век трудится для постели
Он за письменным столом.

Что же касается узнавания объекта сатиры, то для читающей публики личность Катенина раскрывалась уже с первых стихов:

Полюбил я сердцем Леля,
По сердцу пришел Услад!
Был бы стол, была б постеля —
Я доволен и богат.

28 января 1823 г., Катенин — Бахтину (о Вяземском): "Шмели литературные рады случаю безопасно изливать на меня свой кал, который им вкуснее меду, благоразумие велит мне молчать; а, право, язык чешется". А вот о Вяземском же — через месяц, Бахтину: "Сей остроумнейший шурин... Он не только что сбит с пути, не только что избалован и привык врать, не только что невежа и безграмотный, но что он, в строгом смысле слова, Дурак" ("шурин" — имеется в виду, что Вяземский был женат на сестре Карамзина, которого Катенин особенно не любил).

19 августа 1823 года, Пушкин — Вяземскому (по поводу предисловия ко второму изданию "Руслана и Людмилы" и "Кавказского пленника"): "Возьми на себя это второе издание и освяти его своею прозой... Не хвали меня, но побрани Русь и русскую публику... Уничтожь этих маркизов классической поэзии". А ведь уже три месяца, как идет работа над "Евгением Онегиным"... В каком направлении ведет ее Пушкин, видно из его письма А.И. Тургеневу от 1 декабря: "Я на досуге пишу новую поэму, "Евгений Онегин", где захлебываюсь желчью. Две песни уже готовы". Мог ли он, "захлебываясь желчью", не "побранить" "литературные сплетни и интриги" маркиза классической поэзии Катенина?

Тесное "антикатенинское" творческое сотрудничество Пушкина с Вяземским вызывает необходимость привлечь дополнительные факты из творческой биографии этого литератора. Его борьба с Катениным не ограничилась "Посланием к И.И. Дмитриеву" и "Постелей", и не с них началась. В 1817 году Вяземский написал статью "О жизни и сочинениях Озерова", и на нее резко откликнулся Катенин. То есть, для сатирического изображения Катенина в эпиграмме, кроме стремления ответить на нападки на поэму Жуковского "Людмила" и просьбы Пушкина усилить сатирический контекст, у Вяземского были и другие мотивы. В 1822 году он опубликовал в "Сыне отечества" рецензию на поэму "Кавказский пленник", которая в первоначальном виде содержала полемические выпады против Катенина, исключенные после получения известия о его высылке из Петербурга. И все же, несмотря на это, реакция Катенина была болезненной: "Я бы нарумянил его, но теперь ничего полемического писать нельзя" (Бахтину, 28 января 1823 г.)

В 1824 году Вяземский издал "Бахчисарайский фонтан", написав в качестве предисловия полемическую статью "Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова". Перед этим, 10 сентября 1823 г. он писал А.И. Тургеневу: "Какой-то шут Цертелев или Сомов лается на меня в "Благонамеренном" под именем Жителя Васильевского острова или Выборгской стороны". Содержание этого письма послужило для историков литературы основанием считать, что "Разговор" Вяземского направлен против князя Н.А. Цертелева, поэта, фольклориста, этнографа. Возможно, это и так — в какой-то степени. Однако приписываемая перу Цертелева анти-романтическая статья "Новая школа словесности", подписанная: "Житель Васильевского острова", задевала "Послание к И.И. Дмитриеву", а ведь там сатира была направлена против Катенина. Да и само название (замена "жителя" на "Классика"), равно как и содержание вымышленного диалога, как и стиль выражений "Классика", дает основание считать, что в его образе выведен Катенин. Вот, например, в таких его словах как "Правда ли, что молодой Пушкин печатает новую, третью поэму, то есть поэму по романтическому значению, а по нашему не знаю как и назвать?" выражение "не знаю как и назвать" — знакомая катенинская формула, которой тот пользовался для характеристики романтических поэм Пушкина. Узнаваем также и такой пассаж: "В романтической литературе нет никакого смысла [...] И самое название ее не имеет смысла определенного, утвержденного общим условием"; как известно, одним из аргументов Катенина против романтизма являлось утверждение о необходимости строгого следования установленным классическим образцам, "правилам", как он их называл. Далее: "Я уверен, что, по обыкновению романтическому, все это действие только слегка обозначено" — опять же, это — один из основных аргументов Катенина, который он часто использовал в своих характеристиках произведений Пушкина, не исключая и "Бориса Годунова".

В конце статьи Вяземский сделал интересную приписку: "P.S. Издатель ссылается, что в некоторых журналах есть нападки на романтизм; мой собеседник под пару своим журнальным клевретам" (Катенин в это время не печатался под своим именем, поскольку находился в опале). Это примечание показывает, что под "Классиком" он имеет в виду вовсе не авторов конкретных статей, а кого-то другого, чей образ мысли сходен с содержанием их нападок. Не исключено, что и в данном случае Катенин прямо не назван по той причине, что находился в ссылке. Но интересна его реакция на эту статью (в письме Бахтину от 13 июля 1824 г.): "Фонтан что такое, и сказать не умею, смысла вовсе нет (прошу обратить внимание на характерные для Катенина лексику и стиль, обыгранные Вяземским в статье — А.Б.)... А что вы скажете о дипломатических действиях "Арзамаса"? о предисловии и разговоре Вяземского? о рецензиях в "Сыне отечества?" о собственном каком-то отзыве Пушкина, что он с Вяземским заодно? Они без всякой совести хотят силой оружия завладеть Парнасом: это уже не война гигантов, а война пигмеев".

Стоит обратить внимание на интересный психологический феномен: последняя из цитируемых фраз фактически выражает полемическую сущность "Руслана и Людмилы", причем поданную в данном случае с позиции той, другой стороны, против которой выступил Пушкин. То есть, с позиции злого чародея. Мне могут возразить по этому поводу, что-де после создания Пушкиным поэмы прошло целых четыре года... Но ведь на то Пушкин и Пророк Божьей милостью, чтобы схватывать основную суть психологии человека, а психология Катенина не менялась. Яркий пример предвидения Пушкиным будущего содержится в "Разговоре книгопродавца с поэтом", где Пушкин описал то, что произойдет с Катениным на склоне лет, а дальнейшая биография его оппонента полностью подтвердила высказанное еще в 1824 году предвидение.

В 1825 году во Франции увидела свет анонимная статья (авторство которой принадлежит Н.И. Бахтину) "Взгляд на историю славянского языка и постепенный ход просвещения и литературы в России", тенденциозность которой вызвала возмущенные критические статьи в России. Мимо того факта, что в статье Катенин поставлен в один ряд с Пушкиным, Баратынским и другими столпами российской словесности, не прошел и Вяземский, который опубликовал очередную антикатенинскую эпиграмму "Характеристика" ("Северные Цветы на 1826 год"); приведу только первые два стиха:

Недаром, мимо всех живых и мертвецов,
Он русским гением пожалован в Париже...1

У читателя может сложиться впечатление, что в своей "антикатенинской" программе Пушкин если и не находился под прямым влиянием Вяземского, то по крайней мере до публикации первой главы романа и "Разговора книгопродавца с поэтом" шел по его стопам (обращает на себя внимание сходство структуры названий "Разговоров" Вяземского и Пушкина, как и незначительная разница во времени их появления в печати).

Как знать... Скорее, они, находясь в одном лагере, взаимно влияли друг на друга, но не это главное. Главное то, что начало "антикатенинской" программы Пушкина датируется гораздо более ранним периодом - лицейским.

Интересный штрих: последнее слово в совместной "антикатенинской программе" — свою пародию "Александрийский стих" — Вяземский датировал 1853 годом, подчеркнув при этом связь с сатирой Пушкина соответствующей отсылкой. Надеюсь, мне удастся привести достаточно убедительные доводы того, что эта пародия была создана не в 1853 году в Дрездене, а еще при жизни Пушкина, в Петербурге. Однако для этого придется предварительно разобраться с истинным сюжетом мениппеи, известной как "Домик в Коломне". А по хронологии "катенианы" мы находимся пока в периоде 1823-1824 гг. Поэтому все-таки завершим сначала анализ этого периода.

... "Недостатки романтического мировоззрения Пушкин раскрыл позже в характеристике Ленского, считая их присущими не только литературе, но и определенному типу личности (Баратынского, что ли? — А.Б.) [...] До сих пор ведутся в литературоведении споры, каким именно произведением поэта обозначен переход к реализму, — начатым в 1823 году "Евгением Онегиным" или "Борисом Годуновым", к работе над которым он приступил в конце 1824 года (окончил в 1828-м). Несомненно, что именно замыслом "Онегина" отмечен этот знаменательнейший рубеж". Так охарактеризовал развитие пушкинской художественной системы в рассматриваемый период Б.С. Мейлах2.

Хочется надеяться, что изложенное выше достаточно убедительно показывает, что, во всяком случае, "Евгений Онегин" таким "рубежом" не является, поскольку в нем Пушкин не нападает на романтизм, а, наоборот, защищает его. Рассмотрим, какое место в этом "знаменательном рубеже" занимает "драма" "Борис Годунов", которую сам Пушкин называл романтическим произведением.

Цитировать пушкинский эпистолярий об "ушах", которые выглядывают из-под "колпака юродивого", и о том, как, прочитав вслух свою драму, он хлопал в ладоши, принципиально не буду — потенциальный читатель этой работы знает эти факты не хуже меня. А если не очень хорошо помнит, то можно раскрыть любую работу пушкинистов, посвященную драматургии Пушкина, и освежить в памяти текстологически выверенные цитаты. А заодно и бытующие оценки... Отмечу только, что адресат этих писем, Вяземский, по всей видимости, прекрасно знал, о каких "ушах" и о каком таком "колпаке юродивого" идет речь. Попробуем разобраться, что же имелось в виду.

Если в целом оценить содержание всех окологодуновских "персоналий", то бросается в глаза один момент — стремление уйти от углубленного анализа строфики драмы, и труды прекрасного специалиста в этих вопросах М. Гаспарова не являются, к сожалению, исключением.

Действительно, эта тема для пушкинистов не совсем удобна: когда видишь уши юродивого там, где их по всем канонам не должно быть, то возникает естественное стремление отвернуться и сделать вид, что ничего такого не может быть, потому что такого не может быть никогда... И тем не менее, такое есть, и оно кричит само за себя... И если Пушкин демонстративно выставляет эти "уши" напоказ, то необходимо разобраться, в чем дело. Иначе как можно говорить о постижении содержания этого произведения?

Нет, я вовсе не стремлюсь оспаривать установившуюся трактовку содержания "Годунова" — я полностью с нею согласен — на определенном этапе постижения этого содержания, если быть более точным. Ведь "уши", если с ними разобраться, эту трактовку вовсе не отвергают; наоборот, они подтверждают ее, насыщая более глубоким смыслом. Так что не нужно бояться смотреть правде в глаза — ничего страшного там нет.

... А есть просто целомудренно-демонстративная, юродиво-гениальная бездарность, которая до сих пор не названа этим определением только лишь потому, что вышла из-под пера самого Пушкина. Действительно, если пятистопный ямб белый, если это — часть художественного замысла, то он должен быть именно белым и только белым во всем тексте — таковы нормы эстетики, которые мы не устанавливаем, а всего лишь принимаем как объективный, не зависящий от нашей воли закон человеческого восприятия.

Конечно, некоторые исследователи берут на себя смелость робко отмечать наличие в этом белом пятистопнике не только рифмованных мест, до даже презренной прозы. Не углубляясь, правда, в этот вопрос — за Пушкина неудобно — что вот ведь, не сумев подобрать достаточного количества для такой "большой формы" рифм, схалтурил... Конечно, каждый понимает, что если к раме картины Шишкина "Утро в сосновом лесу" прицепить настоящие, живые, пахнущие натуральной смолой сосновые лапы, то картина перестанет быть таковой, она перейдет в другой жанр — либо коллажа, либо диорамы... Законы эстетики устанавливают четкие границы видовой и жанровой условности, без которых не может быть искусства вообще.

Знаем мы формулировку этих законов или нет, они, все равно, четко срабатывают на уровне нашего интуитивного восприятия. И когда мы в белом пятистопнике наталкиваемся на полосу рифмованных стихов, то это не может не восприниматься как насилие над законами эстетики, сколько бы мы из уважения к памяти Пушкина ни пытались подавить в себе внутренний протест, вызываемый интуитивным представлением о художественности.

Презренная проза... Сколько было сказано совершенно справедливых слов о том, как гениально сумел Пушкин сымитировать разговорную речь в рамках строгого, самим же установленного канона "онегинской строфы", ни разу не нарушив чередования рифм и не сбившись с четырехстопного ямба... И, если в это же самое время, создавая "Годунова", он "не может" сыскать нужного количества рифм, сбивается на "настоящую", "подлинную" прозу, которая в данном случае сродни таким же подлинным сосновым лапам на писаной маслом картине, то давайте просто возьмем да и не поверим ему. И этим неверием своим подтвердим свое отношение к Пушкину и воздадим ему должное как гению.

И вот теперь все становится на свои места: проклятый вопрос "Почему?!" сразу обретает иную формулировку: "Зачем?" А корректное формулирование вопроса — уже половина правильного ответа.

Теперь осталось только мысленно представить себе Пушкина в обстановке 1824-1825 гг. и вспомнить один из законов эстетики, сформулированный М.М. Бахтиным: всякое высказывание предполагает диалог с кем-то; в данном случае — диалог Пушкина с потенциальным читателем "Бориса Годунова" именно 1824-1825 годов. Теперь осталось уже совсем немного — поставить себя на место этого потенциального читателя и его глазами посмотреть на текст "драмы".

Да, этот читатель действительно увидит в этом тексте все то, о чем сейчас пишут комментаторы "Годунова". Но он увидит и нечто другое, ускользнувшее от внимания комментаторов второй половины двадцатого века; он безусловно узнает в пушкинском творении нечто навязшее на зубах и до боли знакомое: драму Катенина "Пир Иоанна Безземельного" — во всей ее великолепной бездарности...

Эта драма, "... где поэт явился одним из предшественников Пушкина в применении "романтического" размера — безрифменного пятистопного ямба — в драматическом произведении, представляет интерес как первый опыт исторической драмы в русской литературе, созданной по принципам вальтер-скоттовского романа" (Г.В. Ермакова-Битнер, с. 30).

Все было бы хорошо, если бы у Катенина этот размер с цезурой на второй стопе действительно был безрифменным. Но ведь еще в 1820 году, формулируя свою теорию пятистопного ямба с цезурой на второй стопе (применительно к переводу "торкватовых октав"), Катенин сетовал, что "подыскивать" рифмы в русском языке трудно. Пушкин читал это, о чем просигнализировал Катенину упоминанием об итальянском глаголе piombare. И, работая над формой своего ответа на катенинские "Сплетни", он взял в качестве матрицы незаконченный, но поставленный на сцене "Пир Иоанна Безземельного" с вкраплениями рифм в белый пятистопный ямб, чем Катенин подтвердил беспомощность своего "стихотворческого дарования" (повторяя слова Вяземского). Иногда это произведение называют "прологом", продолжения которому так и не последовало — похоже, Пушкин своим "Годуновым", и особенно "Домиком в Коломне", отбил у Катенина охоту и заниматься "белыми" стихами, и брать за основу своих произведений работы зарубежных авторов.

Нет, в "Борисе Годунове" Пушкин не проявил собственную неспособность подбирать рифмы; он просто спародировал бездарность Катенина. Причем положил в основу истинно романтического произведения события из отечественной истории в пику Катенину, утверждавшему, что в ней отсутствует какая-либо почва для романтизма. То есть, созданием этой "драмы" Пушкин не преодолел романтизм, а, наоборот, утвердил его. Потому что "отход" Пушкина в одночасье от романтизма и переход к реализму — один из мифов нашей филологии, исходящей из установки, что реализм выше романтизма и что Пушкин, как первый поэт, просто обязан быть реалистом, причем стать таковым, преодолев романтизм, быстрее других. Поэтому осмелюсь не согласиться с утверждением С.М. Бонди о том, что "... в этом произведении отразился решительный отход Пушкина от романтического направления"3.

Выражение несогласия с мнением знаменитого профессора-пушкиниста, законодателя литературоведческих концепций — занятие более чем рискованное, тем более что речь в данном случае идет о концепции, содержание которой давно уже не вызывает ни малейших сомнений ни у кого — от академика РАН до ученика средней школы 4. Поэтому, чтобы внести окончательную ясность в этот вопрос, решил подвергнуть анализу все случаи употребления Пушкиным понятия "реализм" и путем сопоставления их с контекстами, в которых он употреблял понятие "романтизм", уточнить характеристики того этапа, на котором произошел так называемый "решительный отход Пушкина от романтического направления" и его пресловутый переход к "реализму"; то есть, этапа творческой биографии, на котором серьезнейшим образом изменились эстетические воззрения поэта.

... Как-то так получилось, что третий том "Словаря языка Пушкина" вначале раскрылся на страницах, где перечислены сотни случаев использования поэтом слова "романтизм" и производных от него. Убедившись, что только арифметический подсчет количества таких случаев и их систематизация займет не одну неделю, решил посмотреть, как обстоит дело с употреблением слова "реализм" и его производных. По всем правилам, начало соответствующих словарных статей должно находиться на 1000-й странице этого же, третьего тома — сразу после статьи "Рдеться", а конец — где-то дальше, непосредственно перед статьей "Ребенок". Но так уж оказалось, что статьи "Рдеться" и "Ребенок" в "Словаре языка Пушкина" помещены рядом, между ними нет ни "Реализма", ни "Реальности", ни даже "Реалий" — словом, ничего того, что могло бы свидетельствовать хотя бы о единственном случае использования Пушкиным на протяжении всей творческой биографии чего-то похожего на "реализм".

Остается только поражаться той ловкости рук, с которой красной профессуре удалось из чисто идеологических соображений приписать национальной святыне "переход" к эстетической концепции, само название которой начисто отсутствует в лексиконе этой святыни. Напомню, что в понятие "романтизм" Пушкин вкладывал тот же смысл, который мы сейчас вкладывавем в понятие "реализм", и что вопрос сводится к изменениям, которые произошли в литературоведческой терминологии уже после смерти поэта. Понятно, что это не дает никому никакого права втискивать в конъюнктурных целях в творческую биографию поэта то, чего никогда не было и быть не могло. Такая позиция официозного литературоведения фактически принижает значение вклада Пушкина в мировую культуру.

... Заканчивая рассмотрение содержания "Бориса Годунова" (в совершенно частном, чисто структурном его аспекте, не претендуя на освещение всех его сторон, большинство из которых подробно разобраны пушкинистами с позиций истории литературы), позволю себе только откомментировать очень тонкие наблюдения, которые встречаются в критической литературе. Некоторыми исследователями высказана мысль, что "драма" в том виде, как ее сдал в печать Пушкин, была предназначена не для постановки на сцене, а для чтения. Ими же отмечена странность в прорисовке образа Самозванца; образа, который в разных эпизодах видится как механический набор отдельных, ничем не связанных между собой кусков. Добавлю к этому: отмеченное явление — один из наиболее типичных признаков наличия мениппеи, в которой отдельные куски образа связываются особым композиционным приемом, который проистекает из психологических особенностей образа рассказчика-персонажа (случай "онегинской" Татьяны). В таком случае драма фактически превращается в роман-мениппею (например, "Гамлет" Шекспира или "Кабала святош" М.А. Булгакова), которую поставить на сцене как обычную пьесу в принципе невозможно.

Мне могут возразить, что в "Борисе Годунове" нет ни того внешнего рассказчика, который ведет повествование в пьесе Булгакова, ни того персонажа, который ведет сказ в "Гамлете". Согласен — нет. В материальном тексте. Но фактом пародирования этот рассказчик фактически введен в корпус произведения — не на материальном, а на интеллектуальном уровне. Рассказчик, интенция которого вытекает из понимания обобщенного образа всего творчества Катенина, его характерной художественной манеры, в рамках которой создание цельного высокохудожественного образа просто невозможно.

Что же, осознание этого факта опровергает наработанные пушкинистами выводы? Отнюдь — только придает им дополнительное содержание, а от этого художественное восприятие может только выиграть. "Нестыкуемые куски" образа Самозванца воспринимаются теперь как пародирование различных образов, вышедших из-под пера Катенина, который всю жизнь искал свою творческую манеру, но так и не смог ее найти.

... Логика изложения результатов исследования все-таки вынуждает отойти от хронологической последовательности. Как ни странно, но Катенин, по всей видимости, не сразу понял, что является объектом пародирования в "Годунове". В письмах к Н.И. Бахтину он стал выражать свое неудовольствие тем, что лавры "первооткрывателей" "белого" пятистопного ямба приписываются Пушкину и Жуковскому5. По всей видимости, такие настроения дошли до Пушкина, а он никогда ничего не оставлял неотвеченным. И он ответил Катенину великолепным этюдом в виде сорока пятистопных рифмованных октав, которыми опроверг его утверждение о трудности подобрать по две строенных рифмы на каждую октаву из-за якобы бедности русского языка.

Первые восемь строф "Домика в Коломне" из сорока — едкая издевка над теорией октав Катенина: вот тебе, "милый мой", ответ на твое письмо издателю "Сына отечества" с изложением твоей теории — помнишь, упоминанием о глаголе piombare я предупредил тебя, что читал его; получи-ка при настоящем ни много ни мало, а целых сорок октав пятистопника, с любимой тобой цезурой на второй стопе; обрати, приятель, внимание, что для каждой из сорока этих строф мне удалось подобрать в русском языке по две тройных рифмы — итого восемьдесят; понял ли ты, что строфика "Бориса Годунова" — вовсе не плагиат, а пародия на твою бездарность?6. А теперь, милый мой, читай остальные тридцать две октавы и узри в образе Параши воспеваемую тобой женскую добродетель — это тебе в придачу к "Графу Нулину"... Ты, конечно, читал уже пятую главу "Онегина" и обратил внимание на XXXVII строфу; конечно же, ты догадался, милый мой, кто именно там продолжает свой разговор с Гомером по поводу "барельефов" его пиров:

В пирах готов я непослушно
С твоим бороться божеством;
Но, признаюсь великодушно,
Ты победил меня в другом:
Твои свирепые герои,
Твои неправильные бои,
Твоя Киприда, твой Зевес
Большой имеют перевес
Перед Онегиным холодным,
Пред сонной скукою полей,
Перед Истоминой моей,
Пред нашим воспитаньем модным;
Но Таня (присягну) милей
Елены пакостной твоей7.

Да скажи спасибо, что и из шестой главы я тоже изъял целых две строфы, XV-ю, в которой говорится о муках ревности, и XVI-ю, в которой ты бы не мог не узнать себя со своей романтической первой любовью:

Я не хочу пустой укорой
Могилы возмущать покой;
Тебя уж нет, о ты, которой
Я в бурях жизни молодой
Обязан опытом ужасным
И рая мигом сладострастным.
Как учат слабое дитя,
Ты душу нежную, мутя,
Учила горести глубокой.
Ты негой волновала кровь,
Ты воспаляла в ней любовь
И пламя ревности жестокой;
Но он прошел, сей тяжкий день:
Почий, мучительная тень!

Так вот учти, что эту изъятую строфу я развернул в тридцать две октавы "Домика в Коломне", показав тебе, чего стоит твой объект обожания. Это тебе не шестистопные "Сплетни" писать... Кстати, Вяземский тоже что-то рифмует в отношении твоих шестистопников — почитаешь потом...

... Примерно так автор этой работы воспринимает фабулу "катенианы" на этом этапе. Приведу только несколько изъятых Пушкиным строф из "Домика в Коломне", которых у читателя может не оказаться под рукой (лирический рассказчик этой мениппеи — Катенин):

XII.

Иль наглою, безнравственной, мишурной
Тебя в Москве журналы прозовут,
Или Газетою Литературной
Ты будешь призвана на барский суд. -
Ведь нынче время споров, брани бурной,
Друг на друга словесники идут,
Друг друга жмут, друг друга режут, губят
И хором про свои победы трубят.

(В последнем стихе явно просматривается позиция Катенина в отношении "Арзамаса").

XIV.

Тогда давай бог ноги... Потому что
Здесь имя подписать я не хочу
Порой и стих повертываю круто,
Все ж видно: не впервой я им верчу,
А как давно? того и не скажу-то.
На критиков я еду, не свищу,8
Как древний богатырь — а как наеду...
Что ж? Поклонюсь и приглашу к обеду.

XV.

Покамест, можете принять (считать) меня
За старого, обстрелянного волка
Или за молодого воробья,
За новичка, в котором мало толка, ("Зыков"? — А.Б.)
У вас в шкапу, быть может, мне, друзья,
Отведена особенная полка
А может быть впервой хочу послать
Свою тетрадку в мокрую тетрадь —

XVI.

Когда б никто меня под легкой маской
(По крайней мере долго) не узнал!
Когда бы за меня своей указкой
Другого строгий критик пощелкал.
Уж то-то неожиданной развязкой
Я все журналы после волновал!
Но полно, будет ли такой мне праздник?
Нас мало. Не укроется проказник.

Здесь также содержится явный намек на то, что Катенин публиковал свои полемические статьи под псевдонимом, инспирировал публикации Бахтина.

[XVII]

[А вероятно не заметят нас,
Меня, с октавами моими купно.
Однако ж нам пора. Ведь я рассказ
Готовил — а шучу довольно крупно
И ждать напрасно заставляю вас.
Язык мой враг мой: все ему доступно,
Он обо всем болтать себе привык...
(Он обо всем болтает. — Уж привык!..)
Фригийский раб, на рынке взяв язык,]

Катенин вряд ли читал эту строфу, не вошедшую даже в беловик. Тем более поразительна наблюдательность Пушкина, предвосхитившего в ней появление в 1852 году, в катенинских "Воспоминаниях о Пушкине", слов "...по своей неизлечимой привычке говорить правду..."

Недоработанная XVIII строфа заканчивается стихами:

Насилу-то рифмач я безрассудный
Отделался от сей октавы трудной.

Представляется, что именно в это время, а точнее — в период между созданием беловой рукописи "Домика в Коломне" и его публикацией в печати (а не в мае 1853 года), и был создан "Александрийский стих" Вяземского.

Конечно, как поэт, Вяземский — не Пушкин, и на фоне "Домика в Коломне" его пародия выглядела бы довольно бледно. И, видимо, он правильно поступил, отказавшись от одновременной публикации. Прошло некоторое время, обстановка изменилось, и стихотворение так и не было опубликовано. Но оно дождалось своего часа: Катенин направил Анненкову свои насквозь лживые "Воспоминания о Пушкине", в которых автор воспоминаний так и не сумел скрыть своей неприязни к поэту. К этому времени Катенин был совершенно забыт читающей публикой, и публикация Вяземским антикатенинского "Александрийского стиха" в 1853 году может объясняться только тем обстоятельством, что ему стало известно содержание "Воспоминаний".

И снова историки литературы могут предъявить мне претензии по поводу трактования этого произведения как "антикатенинского". Здесь могу сослаться только на самого Вяземского, который для узнаваемости Катенина как объекта пародии объединил контексты "Александрийского стиха" и "Домика в Коломне", поместив в качестве эпиграфа часть строфы из произведения Пушкина:

... А стих александрийский?
Уж не его ль себе я залучу?
Извилистый, проворный, длинный, склизкий
И с жалом даже, точная змия;
Мне кажется, что с ним управлюсь я.

Пушкин. Домик в Коломне.

Но все дело в том, что этих стихов в "Домике в Коломне" нет (опубликован впервые в 1833 г. в "Новоселье", затем в "Поэмах и повестях Александра Пушкина", Часть вторая, 1835 г.). Но эти стихи были в беловой рукописи (1-й слой, V строфа; 2-й слой, VIII строфа). Следовательно, "Александрийский стих" создавался до публикации "Домика в Коломне", но когда его беловая рукопись с этой строфой уже была готова. Находясь в мае 1853 года в Дрездене, Вяземский вряд ли мог сличить свою рукопись с опубликованным текстом "Домика", в противном случае он обязательно заменил бы текст эпиграфа, поскольку эта строфа к тому времени не была известна читателю. Следовательно, "Александрийский стих" был создан не в 1853 году, а не позднее 1833 года. Вяземский пользовался, скорее всего, не беловой рукописью Пушкина, а списком с нее, поскольку в одном слове допущено искажение: у Пушкина было не "извилистый", а "извивистый".

... Но возвратимся к событиям, сопровождавшим создание "Евгения Онегина". Узнал ли Катенин себя в герое романа? Как реагировал?

1. "Русская эпиграмма" — "Советский писатель", Ленинградское отделение, 1988, с. 224. Возврат

2. Мейлах, Б.С. Творчество А.С. Пушкина. Развитие художественной системы. М. "Просвещение", 1984, с 31. Возврат

3. Бонди С.М. Комментарий к драматическим сочинениям Пушкина. В: А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений — М., "Художественная литература", 1975, т. 4, с. 482. Возврат

4. Пожалуй, напрасно забыты слова из стихотворения "Пушкин" прекрасного поэта Серебряного Века М.А. Кузмина (1921 г.):

Романтик, классик, старый, новый?
Он — Пушкин, и бессмертен он!
К чему же школьные оковы
Тому, кто сам себе закон?
М. Кузьмин. Избранные произведения. Л., "Художественная литература", 1990, с. 204. Возврат

5. Справедливости ради следует отметить, что такую "романтическую" строфику широко использовал У. Шекспир, который, в свою очередь, "перенял" ее (так считается) у своего ровесника-предшественника — Кристофера Марло. Хотя, если сравнить внутреннюю структуру их произведений, то окажется, что общее в них не ограничивается только строфикой... Возврат

6. Желание во что бы то ни стало изобразить Катенина как учителя Пушкина толкает Г. Ермакову-Битнер на прямой подлог. Она утверждает, что в "Домике в Коломне" и "Осени" Пушкин "применил катенинский вариант октавы", хотя вместо катенинской рифмовки по схеме AbAbCCdd Пушкин применяет схему AbAbAbCC и aBaBaBcc — отмечено Е.Г. Эткиндом в книге: "Мастера русского стихотворного перевода", книга 2, Л., "Советский писатель", 1968, с. 364. Возврат

7. Привожу эту строфу полностью, поскольку в изданиях 1833 и 1837 гг., как и в современных массовых изданиях романа, она опущена. Возврат

8. Можно видеть, что здесь явно с позиций Катенина пародируется "Руслан и Людмила" ("Я еду, еду не свищу А как наеду, не спущу"). В целом же эта строфа выражает то, что в "Евгении Онегине" подано более скрыто: склонность Катенина к анонимной полемике (под псевдонимом). Возврат

 

К оглавлению

 

В ответ на сатиру в романе "Евгений Онегин",
Катенин открыто пародирует поэму "Руслан и
Людмила" в поэме "Княжна Милуша". Которую,
со слов Катенина, Пушкин назвал его лучшим
произведением.

Часть V. ПУШКИНСКИЙ ДЕМОН


Глава XXI. Онегин: неудавшийся стряпчий... Онегина?

... Узнал, тотчас же узнал.

Катенин не мог себя не узнать... Уже в самой первой главе романа, а также в Поэте, продающем свою рукопись издателю. Он никак не мог пройти мимо примечания о "непростительном галлицизме" — оно напомнило ему, что вся его деятельность как литератора строилась преимущественно на переложении на русский язык произведений французской и греческой классики (с ее переводов на французский язык). В своем "Комментарии" Набоков не один раз отметит насыщенность всех глав "Онегина" не только галлицизмами ("Мне галлицизмы будут милы, Как прошлой юности грехи" — 3-XXIX), но и "поразительно настойчивыми" упоминаниями о старине (например: "Но просто вам перескажу Преданья русского семейства, Любви пленительные сны Да нравы нашей старины" — 3-XIII).

... А, узнав, тут же принялся наводить мосты в прервавшихся было отношениях. Уже 9 мая 1825 года, как только в Шаево поступила недавно вышедшая из печати первая глава романа, он пишет Пушкину: "Князь Голицын прислал мне из Москвы в подарок твоего "Онегина". Весьма нечаянно нашел я в нем мое имя, и это доказательство, что ты меня помнишь и хорошо ко мне расположен, заставило меня почти устыдиться, что я по сие время не попекся тебя проведать [...] С отменным удовольствием проглотил господина Евгения (как его по отчеству?) Онегина (похоже, этим вопросом он только спровоцировал ответ в виде появления отчества "Павловна" у героини "Графа Нулина"; возможно, датой получения этого письма можно уточнить и время работы над черновым наброском комедии с персонажем по имени "Ольга Павловна" — А.Б.). Кроме прелестных стихов, я нашел тут тебя самого, твой разговор, твою веселость и вспомнил наши казармы в Миллионной. Хотелось бы и мне потребовать от тебя обещания шуточного: написать поэму песен в двадцать пять; да не знаю, каково теперь твое расположение".

Как всякий уважающий себя объект эпиграммы, Катенин, естественно, никогда в жизни не сделал бы подарка автору, признавшись, что узнал в ней собственные "рога" (выражение Пушкина). И все же предлагаю читателям с чисто психологической точки зрения оценить смысл оборота "хотелось бы и мне потребовать от тебя обещания написать [...] поэму песен в двадцать пять". "И мне"... Но ведь это место подано в первой главе от первого лица, то есть, от имени Пушкина, если встать на общепринятую точку зрения; в таком случае он ни от кого ничего не "требовал", а просто выразил "свое" намерение, не требующее чьей-то реакции. Но Катенин отреагировал на это место именно как на "требование". То есть, он по крайней мере понял, что повествование ведется от имени не Пушкина, а другого лица. Это — как минимум... Вот этим "и мне" он как раз и показал, что узнал свои "рога".

"Мое имя" — имеется в виду описание Пушкиным театральной жизни ("Там наш Катенин воскресил Корнеля гений величавый" (XVIII). Это место принято цитировать как свидетельство расположения Пушкина к Катенину. Первым и, насколько мне известно, единственным исследователем, который поставил этот тезис под сомнение, был Ю.Н. Тынянов, который в своей работе "Пушкин и архаисты" так откомментировал это место:

"Между прочим, к знаменитому стихотворному комплименту в "Онегине" [...] который часто приводится, следует отнестись с осторожностью. Это была готовая стихотворная формула. В 1821 г. точно такой же комплимент преподнес Пушкин Гнедичу: "О ты, который воскресил Ахилла призрак величавый".

Тынянов прав; но когда он писал это, еще не было опубликовано исследование С.М. Бонди (1936 г.), восстановившего черновик неосуществленного стихотворного послания Пушкина к "Зеленой лампе" (начало 1821 г.), в котором были такие стихи об актрисе Семеновой:

И для нее любовник славы,
Наперстник важных аонид,
Младой Катенин воскресит
Софокла гений величавый
И ей порфиру возвратит.

Вот эта первичная формула и перешла вначале в "Послание Гнедичу", а затем уже — и в текст "Евгения Онегина".

"Любовник славы"... Напомню, что в начале 1817 года Пушкин в "Послании В.Л. Пушкину" уже употребил подобную формулу в отношении Катенина: "Неужто верных муз любовник Не может нежный быть певец?.." Так что использованная в "Евгении Онегине" готовая формула изначально подразумевалась Пушкиным с ироническим подтекстом. Следует отметить, что Тынянов был, пожалуй, первым, кто вообще критически воспринял характер отношений между Пушкиным и Катениным, хотя его оценка и не содержит той остроты, которой насыщен комментарий Ю.Г. Оксмана к первой публикации в "Литературном наследстве" катенинской "неизлечимой болезни говорить правду".

Даже если бы в первой главе и не было прямого упоминания имени Катенина, он все равно увидел бы там если и не себя самого, то прямые отсылки к своим произведениям. Ведь его собственное "блажен" попалось ему на глаза дважды: не только в первой главе, но и в "Разговоре книгопродавца с поэтом". Совершенно незадолго до этого, не далее как в 1822 году было опубликовано его программное произведение "Мир поэта" с такими стихами: "Бой незабвенный Саламины! Блажен, блажен, кто был в тебе". А в 1809 году он включил в свою "Идилию" такие стихи: "Блажен меж смертными, кто любит друга; вдвое Блаженнее, когда взаимно он любим..."

Катенин не мог не усмотреть в "Разговоре" реакции Пушкина на "Мир поэта": вот он, милый мой, твой истинный мир; вот оно, твое будущее, которое началось уже сейчас, хотя на дворе всего-то начало 1825 года и ты едва разменял свой четвертый десяток...

Не мог он не воспринять и стихи первой главы "Любви безумную тревогу Я безотрадно испытал" как намек на свои чувства к возлюбленной, которая умерла, когда Катенин был молодым. Уже после Отечественной войны он посвятил ей элегию, вспоминал и в более поздних своих произведениях. К чести Пушкина следует отметить, что содержавшийся в черновике "Разговора" более прозрачный намек на эту тему ("Одна была... Пред ней одной Дышал я дивным упоеньем Любви поэзии святой... Я находил язык небесный, Сгорая жаждою любви") он так и не решился опубликовать, изъяв его из окончательной редакции. Но зато в ту же первую главу включил стихи "Вот наш Онегин сельский житель Заводов, вод, лесов, земель Хозяин полный..."(LIII), которые содержат намек на то, что во владениях Катенина в Шаево были винокуренные заводы (он получал даже правительственные подряды на поставки спиртного для армии).

"Мы все учились понемногу Чему-нибудь и как-нибудь"... Уже после смерти Пушкина Катенин позволит себе обыграть эти стихи в отношении их автора, который не обладал, по его мнению, достаточной образованностью. Видимо, он считал, что лицейского образования для поэта было недостаточно. Пушкин, в свою очередь, включая эти стихи в первую главу романа, явно имел в виду Катенина, который кроме домашнего образования в Шаеве вообще не получил никакого другого, в 14 лет был отдан на службу в Министерство народного просвещения, а в 1810 году перешел на военную службу. Пассаж в 8-й главе "Читал охотно Апулея, А Цицерона не читал" с его вариациями в черновых вариантах тоже прямо указывает на личность Катенина, который не признавал римскую классику и обожал греческую, и об этом было достаточно широко известно.

В последующих главах романа Пушкин все более насыщал образ Онегина данными биографии Катенина, вводил в фабулу все новые обстоятельства из его жизни и творчества. В частности, стихи "В своей глуши мудрец пустынный, Ярем он барщины старинной Оброком легким заменил; И раб судьбу благословил" (2-IV) непосредственно указывают на Катенина, который сразу же по прибытии в Шаево облегчил участь своих крестьян; в неурожайные годы он предпочитал платить неустойки правительству за невыполнение подрядов, оставляя зерно только на семена и раздавая остальное крестьянам.

Третья глава, беседа Ленского с Онегиным (II):

"... Я модный свет ваш ненавижу:
Милее мне домашний круг,
Где я могу..." — "Опять эклога!
Да полно, милый, ради бога..."

В. Набоков, выявивший множество галлицизмов в тексте романа (что хорошо соотносится с приверженностью Катенина как "автора" "Евгения Онегина" французской классике), полагает, что в данном месте понятие "эклога" должно восприниматься не как литературная форма вообще, то есть, как пастораль в духе буколик Вергилия, а в более общем (французском) смысле — как "краснобайство" (т. 2, с. 321). Возможно, в определенном смысле это и так. Но если обратиться к истории отечественной литературы, то следует признать, что для читающей публики двадцатых годов девятнадцатого века слово "эклога" должно было неизбежно вызвать в памяти "Эклогу" Катенина, написанную в 1810 году в подражание первой эклоге Вергилия "Тит и Мелебий". Свою эклогу Катенин назвал "Таир и Мелебий", подразумевая под Таиром самого Вергилия.

Имя "Ольга". Судя по переписке Пушкина с Вяземским, после публикации Катениным "эпиграммы" против Жуковского (поэма "Ольга") оно приняло достаточно нарицательный смысл — как символ борьбы против романтизма. И недаром Баратынский наделил таким же именем и персонаж своего "Бала" — если полемика, так уж полемика до конца... Тем более если каламбур не слов, а этических контекстов... Вообще же игра "чужими" именами и псевдонимами в полемике среди литераторов того времени была в моде. Пушкин как сатирик до настоящего времени недооценен: он был злее Гоголя, активнее его, изобретательнее; я не убоялся бы сказать даже — "изощреннее".

"Я прежде сам его любил..." — это Онегин об образе Ольги Лариной, но не в фабуле своего повествования, а в лирической фабуле, из того "будущего", с позиций которого ведется само повествование. А, может, это сам Катенин любил ту свою героиню, от имени которой воевал с Жуковским?

И уж если об именах... Вот, вводя в поле зрения читателя свою Татьяну, Онегин пишет (2-XXIV):

Ее сестра звалась Татьяна...
Впервые именем таким
Страницы нежного романа
Мы своевольно освятим.
И что ж? оно приятно, звучно;
Но с ним, я знаю, неразлучно
Воспоминанье старины
Иль девичьей! Мы все должны
Признаться: вкусу мало
У нас и в наших именах
(Не говорим уж о стихах);
Нам просвещенье не пристало,
И нам досталось от него
Жеманство, — больше ничего.

В этой строфе — кредо Катенина и в отношении старины, и в отношении имен, и в отношении новых веяний в литературе. Это кредо он отстаивал и в свой публицистике, и в художественном творчестве, и даже в совершенно анекдотических формах на заседаниях Российской Академии, куда его вместе с Пушкиным избрали в начале 1833 года. Вообще, непонятная, на первый взгляд, игра в романе старинными полузабытыми словами и именами, введение в 1833 году специального примечания по этому поводу ("молвь", "хлоп", "топ") — все это прямые отсылки к Катенину. Стоило тому поднять в публицистике вопрос о том, что необходимо вводить в обиход прекрасные, но незаслуженно забытые имена, такие как, например, "Агафон", как тут же Татьяна, которая выходит на Святки во двор, чтобы у первого встречного мужчины спросить его имя (она верит преданьям старины, в соответствии с которыми это и будет имя ее суженого), получает ответ: Агафон (5-IX); естественно, "Примечания" к "Онегину" обогащаются такой вот отсылкой: "13) Сладкозвучнейшие греческие имена, каковы, например, Агафон, Филат, Федора, Фекла и проч., употребляются у нас только между простолюдинами".

Конечно же, поскольку "Евгений Онегин" первоначально замышлялся как сатирический ответ на катенинские "Сплетни", Пушкин просто не мог не дать прямых отсылок на "комедию" в тексте романа. Началось даже не с пародирующего противоречивое видение Катениным женской добродетели образа Татьяны, которой Пушкин вообще намеревался присвоить "катенинское" имя — Наташа.

Изъяв из текста Предисловия к изданию первой главы романа прямую отсылку к характеристике со стороны Крашневой русских женщин ("Говорят, что наши дамы начинают читать по-русски..."), Пушкин попытался обыграть этот момент в VII строфе "Альбома" Онегина:

Сокровища родного слова,
Заметят важные умы,
Для лепетания чужого
Безумно пренебрегли мы.
Мы любим муз чужих игрушки,
Чужих наречий погремушки,
А не читаем книг своих,
Да где ж они? — давайте их.
А где мы первые познанья
И мысли первые нашли,
Где поверяем испытанье,
Где узнаем судьбу земли?
Не в переводах одичалых,
Не в сочиненьях запоздалых,
Где русский ум и русский дух
Зады твердит и лжет за двух.

"Альбом" тоже не был включен в 7 главу; в таком виде эта строфа, даже в переделанном виде, под "онегинскую", не вошла и в другие главы. Полагаю, что причина заключается в том, что если бы Пушкин вложил эти стихи в уста Онегина-Катенина, то это противоречило бы тому образу, который он создавал. "Переводы одичалые", "Где русский ум и русский дух Зады твердит и лжет за двух" — это характеристика творчества самого Катенина, у которого даже "Сплетни" и "Ольга" являются вольным переложением творений зарубежных авторов. Было бы нелогично, если бы на страницах своего опуса Онегин-Катенин высмеивал самого себя.

Но Пушкин не оставил эту тему — она достаточно отражена и в образе Татьяны, которая "по-русски плохо знала, Журналов наших не читала, И выражалася с трудом На языке своем родном" (этому вопросу посвящено целых 6 строф 3-й главы — с XXVI по XXXI), и в образе ее мамаши (2-XXIX, XXXIII); он даже катенинскую "шаль" упомянул (XXVIII). Останавливаться детально на этом вряд ли есть смысл, но один момент все же нельзя не затронуть, поскольку речь идет о до сих пор не отмеченной исследователями глубине пушкинской иронии.

"Французское — и то плохое лепетанье" из "Сплетен" получило в "Онегине" такое отражение: "И русский Н как N французский Произносить умела в нос..." В работе, опубликованной, кажется, во "Временнике Пушкинской комиссии", автор со ссылкой на Ю.М. Лотмана успешно показал, что при чтении вслух этих стихов пушкинское "Н" следует читать как НАШ — по названию этой буквы в старом алфавите. Такое же прочтение видит и В. Набоков (том 2, с. 296), который, ссылаясь на аналогичное наблюдение Лернера ("Звенья", 5-1935, с. 65), отмечает, что в пушкинское время читатель должен был прочитать Н как НАШ.

Безусловно, так; но это только самый верхний пласт пушкинской иронии. Ведь если говорить о чтении этих стихов вслух, то логично сделать ударение не на этом "НАШ", а на "русский" — построение Пушкиным этого стиха допускает двоякое чтение (кстати, еще Ю.М. Лотман отмечал наличие двусмысленных прочтений многих мест в романе). В таком случае "русский" из определения превращается в дополнение, а "НАШ" из дополнения — в определение к нему, и все, что сказано о произношении, будет относиться не к одному звуку, а ко всему русскому языку. То есть, сатира усиливается.

Но и это еще не все. Излагая мнение Лернера, Набоков оперирует строчной литерой n. Однако, если принять во внимание примененную Пушкиным палеографию, то следует отметить, что то, что изображено в данном тексте заглавной французской литерой N, не может быть произнесено в нос вообще, поскольку это противоречит фонетике французского языка. Соответствующий носовой звук может быть изображен не той литерой, которую употребил Пушкин, а по-набоковски — только строчной литерой n — в начале слова такой звук не смогут произнести даже сами французы. А русским дамам это удается, причем даже в русских словах — вот ведь в чем подлинный сатирический смысл этого пассажа, идею которого подал Пушкину Катенин ("Французское и то плохое лепетанье").

Сам Катенин был очень доволен этим местом "Сплетен", что видно из цитированного выше отрывка из письма к Бахтину. Что ж — Пушкину это место тоже приглянулось, и он нашел ему должное применение.

Вместо ответа на первое осторожное письмо Катенина Пушкин публикует вторую главу и практически одновременно, в "Северных цветах на 1826 год" — тот самый отрывок из нее1, где у Онегина прорывается из подсознания комплекс Сальери по отношению к Ленскому, в образе которого Катенин не мог не узнать Баратынского: "Пускай покамест он живет..." Опять же — Ольга — очередное напоминание о балладе, направленной против Жуковского... Описание Татьяны с прямой отсылкой к позиции Катенина в отношении русской старины... Катенин ведь неглуп, он прекрасно понимает, к чему ведет Пушкин: через две-три главы ему, Онегину, придется убить Ленского. Тут уж не до жиру — надо спускать все на тормозах, ведь Пушкин действительно своенравен и неуправляем. Следует предпринять хоть какие-то меры — может, хотя бы не так явно покажет публике его, Катенина, идентичность с Онегиным...

3 февраля 1826 года Катенин направляет Пушкину очередное послание, в котором после достаточно любезных реверансов пытается осторожно выяснить свою судьбу: "Но без тебя, баловень муз и публики, праздник не в праздник [...] Прощай, милый; будь здоров и покуда хоть пиши. Мое почтение царю Борису Федоровичу; любезного проказника Евгения прошу быть моим стряпчим и ходатаем у его своенравного приятеля. Прощай. Весь твой Павел Катенин".

Вон ведь как дипломатично — и не навязчиво, и вместе с тем довольно прозрачно: я-то все понял, да и возразить мне нечем, но давай, дескать, вместе обуздаем твоего проказника, чтобы не обострять отношения...

Не дождавшись ответа, чуть ли не вдогонку шлет новое письмо (14 марта 1826 г.): "Наконец достал и прочел вторую часть "Онегина" и вообще весьма доволен ею [...] Ленский нарисован хорошо, а Татьяна много обещает". Здесь уже без заискивания перед "любезным проказником Евгением", потому что уже не до "проказ"... А тут еще Пушкин как назло не отвечает... Катенин в панике — ведь он хорошо помнит, чем сопровождалась публикация первой главы: параллельной публикацией стихотворения "Приятелям" с угрозой пустить кровь... Он знает, что эта угроза не только адресована ему, но что ее исполнение стало принимать слишком реальные формы. Нервы сдают, и 11 мая он шлет новое письмо: "Что делает мой приятель Онегин? Послал бы я ему поклон с почтением, но он на все это плевать хотел. Жаль, а впрочем, малый не дурак".

Катенин не знает того, что у Пушкина уже есть набросок ответа на "Сплетни", и что грядет новый, где одна из героинь будет наделена именем "Ольга" и отчеством "Павловна" — по его, Катенина, имени... Но, начиная со второй главы "Онегина", он видит, что его "Сплетни" начинают выходить ему боком — Пушкин умело их пародирует, а публика и видела постановки "комедии", и читала ее в печатном виде, так что хорошо помнит содержание... Вместо ответа на письма Катенина Пушкин публикует в 1827 году "сказку" "Жених", и Катенин понимает, что его избиение его же собственными "Наташей" и "Ольгой" ведется не только на страницах "Евгения Онегина".

В основу как "Светланы" и "Людмилы" Жуковского, так и "Ольги" Катенина была взята поэма Бюргера "Ленора". Своим "Женихом", в котором в точности повторена строфика "Леноры", Пушкин не только спародировал именно катенинскую версию, для чего выбрал давно уже пристрелянное имя его героини "Наташа", не только показал Катенину, как надо делать такие вещи, но и подготовил почву для увязки фабулы "сна Татьяны" именно с характерными чертами творчества Катенина: грубость подачи материала, галлицизмы — достаточно вспомнить, что среди жутких персонажей "сна Татьяны" нет ни одного, взятого из русского фольклора — за исключением, правда, медведя. "Но правил нет без исключений", — и не следует забывать, что исключения вводятся как раз для того, чтобы контрастом своим подтверждать правила...

Но подать "сон Татьяны" от имени Катенина, с характерными чертами его творческой манеры — этого для Пушкина мало. По его замыслу, Онегин-Катенин, сочиняя свое творение, должен постоянно вводить элементы, по которым читающая публика должна опознавать в авторе не его, Катенина, а все-таки Пушкина. И вот "автор", который не может не понимать, что описанием этих чудовищ иноземного происхождения выдает себя с головой, включает стихи:

И снится чудный сон Татьяне.
Ей снится, будто бы она... (5-XI)
— в рассчете на то, что читатель вспомнит строки из пятой песни "Руслана и Людмилы":
И снится чудный сон герою,
Он видит будто бы княжна...

Здесь обращает на себя внимание одно и то же окончание "на". Независимо от воли Пушкина получилось парадоксальное явление, которое было ему полностью на руку: он сымитировал создание Катениным пародии на "Руслана и Людмилу", словно предчувствуя, что через несколько лет тот действительно сочинит такую пародию. А Пушкин назовет ее его лучшим произведением...

Да, Пушкин не только хорошо все помнит, но и напоминает: не заигрывай, дескать; мы с тобой еще не сочлись за "Сплетни", так что за мной должок... Четвертая, пятая и шестая главы пока не изданы, но Катенин уже догадывается, что там грядет: друга своего, романтика, он таки убьет, ибо такова будет воля Пушкина. Он еще не знает того, что у Пушкина готов еще один удар, на этот раз в виде "Графа Нулина", ему еще не известно полное содержание "Бориса Годунова", но "Сцена в келье" и "Граница литовская" уже опубликованы в самом начале того же 1827 года, и этого достаточно для того, чтобы осознать, что обещанный в 1825 году "коршун" одним "Онегиным" не ограничится...

И если уж об "онегинских" рифмах и пародиях... "Читатель ждет уж рифмы розы На, вот возьми ее скорей!" (4-XLII). "Такая "ожидаемая" рифмовка критиковалась Поупом; Вяземский в его стихотворном послании к Жуковскому (1821 г.) тоже критикует сочетание "морозы" — "розы" (данные В. Набокова). Мог ли Пушкин не знать об этом?.. Это место не может не восприниматься как пародия и не побуждать к поиску повода пародирования.

Не стану утверждать, что мне удалось выявить все случаи употребления таких рифм в стихотворных текстах Катенина, публикация которых предшествовала публикации четвертой главы "Онегина"; не сомневаюсь, что историки литературы могли бы предложить более исчерпывающий вариант. Собственно, мне удалось найти только один такой случай, да и то не с сочетанием "морозы — розы". Но зато в александрийских стихах:

Пойду на злачный холм, где виноградны лозы
И хмель виющийся сгибают темный свод,
Соплетшись, где растут с малиной дики розы
И льется с говором поток хрустальных вод.

П.А. Катенин. "Ночь".

Из Гесснера. 1809 г.

Конечно, "лозы" — не "морозы", но с точки зрения стихосложения где-то совсем уж близко от них, все равно "читатель ждет уж рифмы "розы"... Безусловно, интуитивное восприятие художественности всегда окрашено субъективизмом, но с моей чисто субъективной точки зрения "лозы — розы" еще более неудачное сочетание, чем "морозы — розы". Настолько неудачное, что только подбором лексики его невозможно спародировать — ведь пародия должна утрировать пародируемый объект, быть "еще хуже". Вот Пушкин поэтому и использовал дополнительное композиционное средство, создающее эффект утрирования: провоцирование реакции читателя на "подсказку" об "ожидании".

Но, опять-таки, Пушкин был бы не Пушкин, если бы позволил себе включить в роман "голую" пародию на творчество Катенина, не предоставив Онегину возможности обернуть эту же пародию против ее автора; то есть, против самого себя. Но здесь он подвел своего "автора": не вооружил его прецедентом — ведь такой пошлой рифмы в творчестве самого Пушкина до создания этой главы не было. Поэтому получалось совершенно однозначное решение, утрачивался элемент "игры ума". "Односторонняя" пародия нарушала также и художественный замысел, в соответствии с которым не Пушкин должен пародировать Катенина, а, наоборот, Онегин-Катенин — его.

Пушкин с особенной тщательностью работал над элементами фабулы, и такого "прокола" допустить не мог. Раз в его творчестве такая рифма никогда не употреблялась, значит надо ее хоть "задним числом", но ввести.

В апреле 1827 года, почти через год после завершения четвертой главы, Пушкин создает мадригал "Есть роза дивная" с преднамеренно-утрированным использованием рифмы "Морозы — розы":

Вотще Киферу и Пафос
Мертвит дыхание мороза,
Блестит между минутных роз
Неувядаемая роза.

Впечатление о преднамеренности использования этой рифмы усиливается введением во вторую пару стихов этого же четверостишья слова "роз", которое, к тому же, плохо рифмуется со словом "Пафос". Это обстоятельство, а также появившаяся при этом аллитерация делают это сочетание еще более броским, в то время как любой поэт, рискнувший использовать избитую рифму, будет стремиться делать все возможное, чтобы отвести от этого обстоятельства внимание читателя. Здесь же все сделано наоборот. Более того, эффект дополнительно усиливается тем обстоятельством, что этим четверостишьем завершается все стихотворение.

Хотя это стихотворение при жизни Пушкина опубликовано не было, имеются веские основания усматривать в нем пародийный аспект, связанный с демонстративным использованием этой рифмы — не только в данном стихотворении, но и в романе.

В ноябре 1829 года Пушкин создает другое произведение: "Зима. Что делать нам в деревне?..", написанное уже шестистопным ямбом. Оно было опубликовано в "Северных цветах" на 1830 год, то есть, уже после выхода в свет четвертой главы. "Избитая рифма" появилась в нем в следующем виде:

Но бури севера не вредны русской розе.
Как жарко поцелуй пылает на морозе!

Публикация "Зимы", написанной в общем-то не часто использовавшимся Пушкиным александрийским стихом, возвращала память читателя к четвертой главе, поскольку там эта рифма была подана подчеркнуто броско и не могла поэтому не врезаться в память. Вместе с тем, выбранный размер стихотворения вызывал у читающей публики непосредственную ассоциацию со стихотворением Катенина, что придавало пародийному аспекту характер и "прямого действия", даже без участия "промежуточной" структуры в виде четвертой главы.

Как можно видеть из данного эпизода, а также предыдущих глав, работа Пушкина над "Евгением Онегиным" сопровождалась созданием параллельных произведений, дополнительно вводящих в роман новые "внешние" контексты. Обращает на себя внимание та тщательность, с какой это осуществлялось. Рассмотрим динамику развития этой темы.

В частности, "Розу дивную", кроме самого рифмованного сочетания, объединял с соответствующим пассажем четвертой главы и другой общий момент — броскость подачи. Но это стихотворение, написанное легким четырехстопным ямбом, Пушкина не удовлетворило. Возможно, он посчитал, что с количеством "роз" и с аллитерацией несколько переборщил.

Отказавшись от четырехстопного ямба, Пушкин почему-то остановился на тяжеловесном шестистопном. В этом стихотворении рифма в общем-то подана более аккуратно, не так броско. Но следует обратить внимание на общий для обоих стихотворений контекст: как в "Розе дивной", так и в "Зиме", "розам" не страшны "морозы".

Третий момент касается приемов создания эффектов контраста. В первом случае сопровождаемое аллитерацией совершенно невероятное сочетание "роз" подается на фоне уже ставшего привычным для читающей публики пушкинского четырехстопного ямба. Во втором случае, наоборот — рифма, поданная без дополнительных бросающихся в глаза эффектов, выпукло оттеняется самим александрийским стихом, который служит для нее достаточно контрастным фоном.

В целом, совершенно различные во всех трех случаях способы придания броскости при использовании избитой рифмы представляют собой высокохудожественные композиционные приемы; однако они воспринимаются как таковые только если видеть за ними интенцию автора ("игру ума"), которая сама по себе становится при этом эстетическим объектом. Тем, кто этого не замечает и принимает "огрехи" Пушкина в качестве таковых, наличие этих моментов доставляет либо головную боль, заставляя заниматься поиском оправдывающих гения обтекаемых формулировок, либо радость находки еще одного подтверждения тезиса о том, что Пушкин — не поэзия, а всего лишь "стишки".

Вводя в роман от имени Онегина-Катенина элементы пародии на "Руслана и Людмилу", а также на специально сотворенный "стилистический огрех" в виде рифмы "морозы — розы", Пушкин вряд ли предполагал, что созданная в пародийных целях сугубо романная ситуация будет повторена в реальной жизни.

Не берусь судить, сколько незадачливых авторов узнали в "розах — морозах" четвертой главы свои собственные "рога"; однако отреагировал на них только один: тот самый, на котором шапка горит... Отреагировал ответной пародией действительно "крупной формы" — в виде большой по объему "сказки" "Княжна Милуша", куда включил и ту самую "избитую рифму" (песнь третья, строфа 7):

Чредой придут, чредой пройдут морозы,
Опять тепло, и соловьи и розы...

Не изменяя доброй традиции, которая издавна установилась в их "приятельских" отношениях, сразу же после выхода сказки из печати он 10 марта 1834 любезно направил один экземпляр Пушкину:

"Посылаю тебе, любезнейший Александр Сергеевич, только что вышедшую из печати сказку мою; привез бы ее сам, но слышал о несчастии, случившемся с твоей женой, и боюсь приехать не в пору. Если, как я надеюсь, беда, сколько можно, закончится добром, одолжи меня своим посещением в понедельник вечером; во вторник поутру я отправляюсь в далекий путь, в Грузию. Прощай покуда. Весь твой Павел Катенин".

Комментируя начало первой песни: "Владимир-князь — с него у всех начало", Г.В. Ермакова-Битнер ограничилась достаточно дипломатичной фразой: "Иронический намек на штампованность многих произведений, посвященных древнерусской тематике, сигнализирующий о полемичности замысла поэмы", не указав при этом, что наиболее известным из этих "многих" произведений является все-таки "Руслан и Людмила", а также что в стихотворном вступлении к "сказке" сказано, что "Милуша" (Мила? Людмила?) адресована единственному читателю, "столбовому дворянину", русскому по отцу — ясно же, что тому самому, которому автор 10 марта 1834 года направил экземпляр своего нового труда:

Читателю (вместо предисловия)

Почтеннейший! Хотя б всего один,
Нашелся ты в России просвещенной,
Каких ищу: во-первых, дворянин,
И столбовой, служивый и военный,
Душой дитя, с начитанным умом,
И русский всем, отцом и молодцом,
Коли прочтя в досужий час, "Милушу"
Полюбишь ты, я критики не струшу.

Не может не вызвать удивления позиция катениноведов, "не согласных" с оценкой "Княжны Милуши" Пушкиным, назвавшим "сказку" лучшим произведением Катенина2. Однако эта оценка полностью согласуется с их же мнением, если слова Пушкина понимать в том смысле, что все остальные произведения Катенина — еще хуже. Просто об одном и том же сказано по-разному... К тому же, выводя из поля зрения современного читателя едва ли не основной "эстетический объект" "сказки" — ее откровенную антипушкинскую направленность, апологеты Катенина затрудняют оценку этим читателем истинного содержания подготовленных Пушкиным ответных эпиграмм, причем в таких "крупных формах", как "Езерский", "Медный всадник" и "История села Горюхина" (последняя подчеркивает пародийную антикатенинскую направленность "Повестей Белкина"). Так катениноведы лишили пушкинистов-текстологов возможности по достоинству оценить иронию слов Пушкина о Катенине, "коему прекрасный поэтический талант не мешает быть и тонким критиком", а вместе с этим и определить если не всю структуру предисловия к "Путешествиям Онегина", то хотя бы уяснить, когда оно было написано и когда опубликовано. Ведь как-никак, "Милуша", увидевшая свет на следующий год после издания романа с предисловием к "Отрывкам из путешествий Онегина", в определенной степени является ответом и на него...

Жаль, конечно, что пушкинистика и катениноведение оказались до такой степени разобщены — то ли коридором, то ли целым этажом (Дом у них, кажется, общий — "Пушкинский"?). Ведь прочитай пушкинисты "Княжну Милушу", они наверняка обратили бы внимание и на пародирующие творчество Пушкина упоминания о колдуне финне, и на пространные лирические отступления, так характерные для "Евгения Онегина", и на диалог с читателем (песнь третья, строфа 19), при чтении которого сразу же возникает в памяти диалог рассказчика с Музой в восьмой главе романа, и на имитацию онегинской "болтовни"... Они не смогли бы не обратить внимание на два "жужжащих" стиха (4 песнь, строфа 6), непосредственно вызывающих в памяти очень похожее, хотя и более сильное место в "Графе Нулине":

А бьемся; так: судьба; взялся за гуж —
Не жалуйся, что дюж или не дюж...

У них не могло бы не возникнуть определенных ассоциаций при чтении длинного пассажа, связанного с Шамаханской царицей; вот как эта тема была введена Катениным в поле зрения читателя (песнь вторая, строфа 26):

... Спор о державе ханской
Идет в земле той славной Шамаханской,
Которая, я чай, известна вам
Красавицы, по дорогим шелкам.

Для тех "красавиц" 1834 года, которые поняли намек, в 30 строфе Катенин четко обозначает ту позицию, с которой пародируется Пушкин:

Кавказские заоблачные горы
Проехал он в опасных хлопотах,
Затем что там издревле жили воры,
Теперь у нас их славят сплошь в стихах;
Но романтизм неведом был Всеславу...

Позже Катенин напишет специальный антиромантический сонет по поводу Кавказа и даже направит его Пушкину для опубликования...

Пушкиноведы обнаружили бы, конечно, куда больше прямых параллелей, чем здесь приведено — если бы только катениноведы им во-время подсказали, какому столбовому дворянину — инородцу по материнской линии — адресован антиромантический пафос "Княжны Милуши". И тогда им не пришлось бы стыдливо отводить глаза от пушкинских "огрехов" типа "морозы — розы" и плести невнятную апологетическую околесицу в отношении шестистопных ямбов, не вписывающихся в наше представление о подлинно народном поэте, призывающем собратьев по перу не дорожить любовию народной и презирать мнение толпы, этой неблагодарной черни... Они поняли бы наконец, кем является тот лирический герой, от имени которого ведется повествование о "столбовом дворянине" в "Езерском", и чьей возлюбленной была та Параша, после гибели которой в "Медном всаднике" сошел с ума тот самый незадачливый Евгений, который не закончил не только "Евгения Онегина", но даже и "Пира Иоанна Безземельного". И, рассуждая о пушкинском видении величия Петра, поднявшего Россию на дыбы у края пропасти, они задумались бы, наконец, почему же все-таки всадник на коне из благородной бронзы оказался настолько медным, что это его качество даже вынесено в заголовок...

Впрочем, оказалось, что пушкинистам все это просто неинтересно. Поистине, неисповедимы пути твои, филологие... Так что не будем гадать, что подумали бы пушкинисты, если бы... Ведь вся наука, не только история, не признает сослагательного наклонения...

1. К сожалению, в Шестом томе Большого Академического собрания сочинений (с. 642) вместо строф XXXVII-XL ошибочно указаны: "XXXVII-XI". Возврат

2. Эта оценка стала известной на основании относящегося к 1853 году свидетельства самого Катенина, который, якобы, пользовался сохранившимся у него письмом Пушкина, до нас не дошедшим. Возврат

 

К оглавлению

 

Белинский считал, что Татьяна — нравственный
эмбрион. В романе "Евгений Онегин" пародируются
творения Катенина: "Наташа", "Ольга", "Певец
Услад", "Убийца", "Леший", "Сплетни","Мстислав
Мстиславович".

Глава XXII. "Доброму приятелю" есть что вспомнить...

Осознание того, что повествование в романе ведется от имени Катенина, что содержащиеся в тексте оценки принадлежат ему, а не Пушкину, не только позволяет понять происхождение "антиромантической направленности" романа, но и внести ясность в другие части текста, которые иным образом объяснены быть не могут. В частности, в XI строфе третьей главы рассказчик отстаивает устоявшиеся каноны классицизма, в соответствии с которыми "Всегда восторженный герой Готов был жертвовать собой, И при конце последней части Всегда наказан был порок, Добру достойный был венок", с чем Пушкин был категорически не согласен. Но зато Катенин верно следовал этому правилу: таковы его "Наташа", "Ольга", "Певец Услад", "Убийца", "Мстислав Мстиславович", "Сплетни". Для Катенина была неприемлемой романтическая драма "Борис Годунов", поскольку в ней сознательно были нарушены требования единства места и единства времени (одного дня), а третье "единство" — действия — было соблюдено весьма условно. Порок, естественно, в этой драме наказан не был, а сама драма построена и завершена как роман, в духе шекспировского "Гамлета" (а Шекспира Катенин не принимал).

Свой монолог рассказчик "Онегина" продолжает в следующей, XII строфе, где высмеивает уже не русских романтиков, а так нелюбимого Катениным Байрона: "Лорд Байрон прихотью удачной Облек в унылый романтизм И безнадежный эгоизм". Если содержание предыдущей строфы еще можно как-то рассматривать как исходящее от Пушкина (со скидкой на его иронию), то прямой, без какой-либо возможности списания на иронию выпад против Байрона от Пушкина исходить никак не мог. И единственное объяснение ему — в содержании образа рассказчика-Катенина.

Выше показано, как осознание того факта, что сказ ведется от лица самого Онегина, а также учет его психологических особенностей, помогают "состыковать" на композиционном уровне две не связанные между собой "половинки" образа Татьяны. Не уверен, поверили ли мне читатели... Лучше было бы, конечно, если бы поверили не до конца. Потому что приведенное мною объяснение, хотя и вносит некоторую ясность, все же является неполным. Но на том этапе исследования полной ясности получить вообще было невозможно, поскольку одного осознания того, что сказ ведется Онегиным, для этого мало. Пушкин вложил в образ Татьяны более глубокий смысл, который становится понятным только на данной стадии постижения структуры романа, поскольку этическую составляющую в формировании этого образа вносит не только психика рассказчика-Онегина, но, по замыслу Пушкина, и характер всей творческой биографии Катенина. И до тех пор, пока мы не привлечем ее к анализу, приведенное выше объяснение будет справедливо ощущаться как неполное.

Поручив рассказчику-Катенину ведение повествования, Пушкин как подлинный художник должен был отобразить его творческий стиль, а этого можно достичь только путем создания соответствующей системы образов. При оценке содержания романа (его системы образов) следует иметь в виду различия в творческой манере двух авторов. У Катенина все образы либо сугубо положительные, либо — наоборот. У Пушкина в принципе не может быть ни положительных, ни отрицательных образов, потому что он родился реалистом, у него так мозг был создан от рождения — с настройкой на диалектичность и с аллергией на прямолинейность. Если бы он действительно отличал то, что называл романтизмом, от того, что мы теперь называем реализмом, и если бы он действительно на третьем десятке лет жизни начал пересматривать свои эстетические взгляды (то есть, философию художника), его мозг просто не выдержал бы такого насилия. Потому что так создан мозг гениев — он запрограммирован уже при рождении, на уровне врожденного инстинкта, навечно. И программа эта перестройке не поддается.

Это нам, простым смертным, еще можно как-то менять психологические установки, хотя это тоже сопряжено с опасностью психических катастроф. Легче всего изменить установку примитивного мозга, при этом субъект ощутит минимум дискомфорта (его невозможно свести с ума). По всей видимости, таким мозгом обладал Катенин. Во всяком случае, Пушкин отмечал, что Катенин очень легко брался за новое направление в литературе и потом с такой же легкостью его отвергал. Но при этом установка на восприятие всего либо в черном, либо в белом цвете у него сохранялась, диалектичности мышления он так и не обрел. Пушкин же не только мыслил диалектически, но и четко осознавал особенности этого процесса, что видно из его подхода к оценкам произведений других авторов именно с такой меркой — он использовал при этом термин "метафизика". То есть, он был не только гениальным художником, но и прекрасным аналитиком — сочетание исключительно редкое, поскольку переход с иррационального способа мышления на логическое обычно требует значительных усилий; у Пушкина, похоже, с этим проблем не возникало. Он уловил суть творческой системы Катенина, и эта система явилась объектом художественного изображения в романе. Сумел уловить и внутренне настроиться на этот алгоритм, войти в образ творческой манеры Катенина, чтобы с позиций его характерного мышления создать "Евгения Онегина" со всеми нелогичностями и нестыковками, которые мы видим.

Хочется надеяться, что к этому моменту читатель уже достаточно подготовлен к тому, чтобы без предубеждения и боязни "оскорбить" память Пушкина увидеть в романе то, что там есть на самом деле; ведь то, чего мы так боимся, оно на самом деле не совсем пушкинское, оно больше катенинское — в пушкинском изображении.

... Итак, она звалась Татьяной... Оценку Писарева в расчет не принимаем, поскольку он исходил из заданных идеологических установок (неприятие Пушкина как творческой личности вообще), что для аналитика смерти подобно — хотя и был выдающимся для своего времени аналитиком. Оценку Достоевского тоже не принимаем в расчет — величайший романист оказался совсем никудышним аналитиком, а две его парадные речи — при открытии памятника Пушкину и славянофильского общества — чистейшая публицистика без признаков аналитического подхода. Первым, кто раскрыл образ Татьяны в соответствии с интенцией Пушкина, был Белинский, усмотревший в Татьяне "нравственный эмбрион". Теперь посмотрим, как характеризует Онегин свою "милую Татьяну".

Итак, она звалась Татьяной.
Ни красотой сестры своей,
Ни свежестью ее румяной
Не привлекла б она очей (2-XXV).
Судя по такой характеристике, образ пока не воспринимается как тип русской женщины. Но читаем дальше:
Дика, печальна, молчалива,
Как лань лесная боязлива,
Она в семье своей родной
Казалась девочкой чужой.
Она ласкаться не умела
К отцу, ни к матери своей;
Дитя сама, в толпе детей
Играть и прыгать не хотела
И часто целый день одна
Сидела молча у окна.
Нет, такая в горящую избу никогда не войдет. Если, будучи ребенком, она не играла и не прыгала, то как развивалась эмоционально? Что может заменить игры в развитии ребенка?
Ее изнеженные пальцы
Не знали игл; склонясь на пяльцы,
Узором шелковым она
Не оживляла полотна (XXVI).
Чему же она вообще училась?
Но куклы даже в эти годы
Татьяна в руки не брала:
Про вести города, про моды
Беседы с нею не вела.
И были детские проказы
Ей чужды: страшные рассказы
Зимою в темноте ночей
Пленяли больше сердце ей.
Когда же няня собирала
Для Ольги на широкий луг
Всех маленьких ее подруг,
Она в горелки не играла,
Ей скучен был и звонкий смех,
И шум их ветренных утех (XXVII).

Если девочка не резвится с детьми, не играет в куклы, то из нее вырастает нравственный урод. У нее на всю жизнь будет деформирована психика, причем эта деформация усугубляется ночными чтениями французских "страшных рассказов". Не приходится удивляться, что в приснившемся ей кошмарном сне чудовища не являются персонажами русского фольклора. Откуда же у нее взялась эта "русская душа"? Из французских романов? Нет, с такими склонностями и привычками она в принципе не может превратиться в законодательницу петербургского света — деформированную психику после 17 лет выправить уже никак невозможно, даже в наше время с помощью лучших психоаналитических методик.

Но вот еще одна необычная склонность:

Зимой, когда ночная тень
Полмиром доле обладает,
И доле в праздной тишине,
При отуманенной луне,
Восток ленивый почивает,
В привычный час пробуждена
Вставала при свечах она (XXVIII).

Нормально ли это для ребенка, для девушки? Для нормальной психики? Ведь не в майские же дни, когда поют соловьи, когда луна совсем другая и когда у юного создания пробуждаются здоровые инстинкты. А глухой зимней ночью, когда на дорогах только разбойники да волки. Стоит ли удивляться содержанию ее сна? Глухая ночь... Отуманенная луна... Совсем не романтично... Откуда это все взялось?

Думаю, что из катенинской "Ольги"; из "Лешего"; из "Убийцы" — там если месяц, то "плешивый"; если ночь — то с убийством, с потусторонней "сволочью"; если сон — то манящий к чему-то жуткому; если жених на коне — то вампир, увозящий невесту в полночь при луне в свою вечную "землянку" с "кроватью из шести досок"... Но главное сходство — в формировании образов персонажей — таких же плоских, таких же невыразительных, как и образ Татьяны. Онегин-Катенин просто не мог создать иной образ.

Откуда же тогда взялась Татьяна восьмой главы? Вот к сюжету, в котором образ рассказчика-Онегина обретает черты Катенина, вполне применимо объяснение, данное Ю.М. Лотманом, который писал, что в процессе создания "Евгения Онегина" менялись взгляды Пушкина. Это правильно, только с поправкой: не у самого Пушкина менялись взгляды, а он художественно изобразил изменения взглядов рассказчика-Онегина во времени, что вполне соответствует тем изменениям, которые претерпевала творческая манера Катенина. И вот с этой точки зрения две половинки образа Татьяны и не должны стыковаться в принципе; это — совершенно разные образы, отражающие изменения в видении Катениным женщины на разных этапах его творческой биографии. Единственное, что является общим для этих двух Татьян — катенинская манера изображать все в одном цвете, от которой он так и не смог избавиться; отсутствие внутренней логики образа, "метафизики". Вот это Пушкин и изобразил: с одной стороны, Катенин сатирически бичует безграмотность русских женщин ("Сплетни"), с другой — приписывает им противоестественные добродетели, чуждые женской психологии ("Наташа").

Даже сопоставление образов Наташи и Ольги, созданных с промежутком всего в два года, показывает, что у Катенина не было четкого представления о характере женской психики. Наташа, беззаветно любящая своего суженого, умирает от тоски, и Катенин показывает это как добродетель. Но он просто не понимает, что женщина, испытывающая такое глубокое чувство, не может отправить своего любимого на смерть даже из патриотических побуждений; здесь — глубокий разрыв в психологической прорисовке образа, что вполне соответствует такому же разрыву в образе Татьяны. Ольга тоже беззаветно любит ушедшего на войну возлюбленного, ради него она готова идти хоть в ад. И когда он, мертвый, стучится к ней ночью, чтобы увезти с собой в могилу, она соглашается — не ведая, правда, что имеет дело с бродячим мертвецом, вампиром. Все это хорошо, и выглядело бы как цельность образа любящей женщины. Но Катенин как художник не чувствует жизненной правды, и в завершающей строфе своей баллады он эту цельность разрушает своим морализаторством (сцена на кладбище):

Тут над мертвой заплясали
Адски духи при луне,
И протяжно припевали
Ей в воздушной вышине:
"С богом в суд нейди крамольно:
Скорбь терпи, хоть сердцу больно.
Казнена ты во плоти;
Грешну душу бог прости!"

Для него беззаветная женская любовь должна все-таки знать свой шесток. Кому же тогда верить: Катенину — автору "Ольги", или Катенину — автору "Наташи"? Могла ли с учетом такой дидактичности творений Катенина и его непоследовательности даже в примитивном морализаторстве "пушкинская" Татьяна не отказать Онегину? Мог ли этот образ получиться цельным и психологичным, если он создан в соответствии с творческой манерой автора "Наташи" и "Ольги"? Нет, отказ Татьяны объясняется не ее "русской душой", и не логикой художественного образа. И тем более не пушкинским идеалом русской женщины — просто Татьяна поступает в соответствии с той самой моралью смирения, которую Катенин изложил в завершающей строфе своей "Ольги": не моги, и все тут! Татьяна и не смогла...

Вот теперь предоставляется возможность получить и ответ на вопрос, от постановки которого ушел в свое время Д.Д. Благой: что значит упоминание о Леноре Бюргера в четвертой строфе восьмой главы. Для читателей 1832 года, когда восьмая глава увидела свет, упоминание о Леноре должно было, по крайней мере, вызвать в памяти обстоятельства полемики вокруг "Людмилы" и "Ольги" и тем самым подсказать, что повествование в "Евгении Онегине" ведется не Пушкиным, а Катениным, что Катенин сатирически высмеивается, что статьи Пушкина о творчестве Катенина с мнимо-положительной оценкой его произведений — не более чем издевка.

В общем, параллелей между ситуациями в романе и в творчестве Катенина можно отметить много, но это, пожалуй, уже начинает выходить за рамки данного исследования. Поэтому возвратимся к непосредственной реакции Катенина.

... Пушкин снова не отвечает — письмом. Зато в конце 1827 года появился ответ на страницах "Северных цветов" в виде "Графа Нулина" (это — за год до совместной публикации с "Балом" Баратынского). Катенин читает и видит там фамилию Лидина — жертвы Зельского-Пушкина из своих "Сплетен" семилетней давности; видит героиню Наталью Павловну, добродетель которой оставляет желать лучшего... Он понимает, что Пушкин в очередной раз играет именами... Да и не только именами, но и его собственными тавтологическими огрехами. Через несколько лет эта злополучная тавтология "муж — не муж" обернется в восьмой главе тавтологией "читал — не читал"...

Он офицер; прекрасный, как он считает, тактик в журнальной полемике; его не нужно убеждать, что лучший вид обороны — это нападение. И он начинает его готовить.

 

К оглавлению

 

В поэме "Старая быль" Катенин вывел
Пушкина как кастрированного инородца,
придворного поэта. В "Ответ Катенину"
Пушкин ввел метафору, отсылающую
к поэме "Моцарт и Сальери".

Глава XXIII. Сальери: сошед со страниц романа...


осылаю Вам, любезнейший Николай Иванович, новое, на днях конченное мною стихотворение; читайте и судите [...] Скажите также: думаете ли Вы, чтоб оно могло быть напечатано; я, как заяц, боюсь, чтобы мои уши не показались за рога. [О Пушкине]: Я имею намерение ему послать с припиской мою "Старую быль" [...] Вы мне скажете: к чему это? К тому, батюшка Николай Иванович, что он, Пушкин, меня похвалил в "Онегине", к тому, чтобы [литературная сволочь — фр.] не полагала нас в ссоре, к тому, что я напишу ему так, что вы будете довольны, и к тому, что оно послужит в пользу. Я даже нахожу вообще приятным и, так сказать, почтенным зрелищем согласие и некую приязнь между поэтами, я же у него в долгу и хочу расплатиться".

Это Катенин написал 27 февраля 1828 г. из Шаево своему поверенному в литературных делах Н.И. Бахтину. К этому времени его отношения с Пушкиным настолько расстроились, что он даже не имел его адреса.

13 марта он торопит Бахтина: "Где Пушкин? Сделайте милость, уведомьте: у меня к нему грамотка готова". "Грамотка" — приложение к "Старой были", стихотворное посвящение Пушкину.

27 марта, уже Пушкину: "Посылаю тебе, любезнейший Александр Сергеевич, множество стихов и пылко желаю, чтобы ты остался ими доволен, как поэт и как приятель [...] И повесть и приписка деланы, во-первых, для тебя, и да будет над ними твоя воля, то есть ты можешь напечатать их когда и где угодно [...] Я читал недавно третью часть "Онегина" и "Графа Нуллина"..." (речь идет о публикации в "Северных цветах", пока без "Бала").

Через 3 недели после письма к "любезнейшему Александру Сергеевичу" он снова пишет Бахтину (17 апреля), благодарит за отклик на "Старую быль". Объясняет, почему "петь не заставил" персонажа поэмы — русского певца: "очень видно, что он человек хороший и умный. Поэтому я его и петь не заставил, а слегка только намекнул, о чем бы он мог петь: воображенье лучше моих стихов представит его песенный дар [...] будьте уверены, что это неспроста и что мое внутреннее чувство сильно убеждено. Вы говорите, что иным читателям надо в рот класть; для них, почтеннейший, я никогда не пишу, тем паче что у них мне никогда не сравниться ни с Пушкиным, ни с Козловым; я жду других судей, хоть со временем".

Вот здесь уже прорывается его отношение к поэзии Пушкина, который, по его мнению, пишет в угоду "черни", и до уровня которого, как можно понять, сам Катенин не опустится. Он даже не замечает того, что этим самым пассажем о публике, которой надо все в рот класть и которой угождают поэты типа Пушкина, он фактически подтверждает позицию, показанную Пушкиным в "Разговоре книгопродавца с поэтом":

Пускай их юноша поет,
Любезный баловень природы
Что мне до них? Теперь в глуши
Безмолвно жизнь моя несется;
Стон лиры верной не коснется
Их легкой, ветреной души;
Не чисто в них воображенье:
Не понимает нас оно...

"Не чисто в них воображенье"... Несколько позже, в том же 1828 году в очередном письме к Бахтину Катенин назовет "Стансы" Пушкина "плутовскими" — вот тот эпистолярий, о котором я упоминал выше; Пушкин не читал его, но уже в 1824 году, создавая "Разговор", фактически описал его суть. Он был прекрасный психолог, наш Пушкин; он видел наперед, чем Катенин продолжит и чем закончит, что он не может не подтвердить психологический портрет, выписанный в "Онегине" и "Разговоре".

Теперь самое время отвлечься от катенинского эпистолярия и убедиться, как, готовя Пушкину удар, он фактически подтвердил все те характеристики, которые дал ему Пушкин в своем романе.

После Ю.Н. Тынянова и академика В.В. Виноградова производить разбор "Старой были" было бы просто неприлично. Видимо, лучше будет взять за основу их выводы, а потом добавить то, что не было отмечено ни ими, ни узкими специалистами по творчеству Катенина.

Вкратце сюжет таков. Русский князь после успешного похода на греческую колонию устраивает состязания поэтов. С греческой стороны выступает "женоподобный" юноша ("женоподобный" — эвфемизм, прочно утвердившийся в катениноведении), в образе которого Катенин выводит Пушкина. Этот юноша прославляет перед монархом золотые цепи несвободы; сравнивая придворных поэтов с птицами и противопоставляя их вольным птицам, он поет:

Что значит мнимая свобода,
Когда есть стрелы и силки?
Они живут в лесах и в поле,
Должны терпеть и зной и хлад;
А мы в блаженнейшей неволе
Вкушаем множество отрад.

По мановению монаршего платка дружина дисциплинированно устраивает поэту бурные овации. Русский поэт, закаленный в боях воин, неспособный на лесть, поющий только для своих товарищей по оружию, отказывается от соревнования. Князь понимает его и присуждает греку лучшего коня, а русскому, в котором, естественно, Катенин подразумевает себя самого, — поэтический кубок. Как сам автор относится к этому образу, нетрудно судить по содержанию процитированного выше письма к Бахтину ("очень видно, что он человек хороший и умный...") Да, "скромный автор наш" действительно умер не от скромности, но Пушкин не дожил до этого дня...

Здесь следует отметить, что вся "Старая быль" написана амфибрахием за исключением песни грека, исполненной легким пушкинским стихом (четырехстопным ямбом, которого Катенин не любил); то есть, имеет место имитация хорошо узнаваемого стиля Пушкина.

Катенин сопроводил поэму стихотворным посвящением Пушкину; приведу из него только некоторые выдержки:

Вот старая, мой милый, быль,
А может быть и небылица...

После разграбления Царьграда:

Лишь кубок, говорят, остался
Один в живых из всех наград;
Из рук он в руки попадался
И даже часто невпопад,
Гулял, бродил по белу свету;
Но к настоящему поэту
Пришел, однако, на житье.
Ты с ним, счастливец, поживаешь,
В него ты через край вливаешь
Свое волшебное питье...

Вот так великодушно Катенин отдает свой поэтический кубок Пушкину — пушкинским же четырехстопным ямбом.

Из кубка, сделай одолженье,
Меня питьем своим напой;
Но не облей неосторожно:
Он, я слыхал, заворожен,
И смело пить тому лишь можно,
Кто сыном Фебовым рожден.
Невинным опытом сначала
Узнай — правдив ли этот слух:
Младых романтиков хоть двух
Проси отведать из бокала;
И, если капли не пролив,
Напьются милые свободно,
Тогда и слух, конечно, лжив,
(значит, романтики — не поэты — А.Б.)
И можно пить кому угодно;
Но, если, боже сохрани,
Замочат пазуху они, —
Тогда и я желанье кину,
В урок поставлю их беду
И вслед Ринальду-паладину
Благоразумием пойду:
Надеждой ослеплен пустою,
Опасным не прельщусь питьем
И, в дело не входя с судьбою,
Останусь лучше при своем.

Завершающие строки приведу ниже. Как уже отмечено, все это было направлено "любезнейшему Александру Сергеевичу" 27 марта 1828 года. Чтобы понять дальнейшее развитие событий и то, как это послание повлияло на историю создания "Евгения Онегина", следует завершить краткий разбор содержания этих двух катенинских опусов.

В.В. Виноградов совершенно справедливо заключил, что "... литературная деятельность Пушкина иронически ставилась Катениным в непосредственную зависимость от воли царя и воевод [...] Понятно, что Катенин ждал с нетерпением ответа Пушкина на "Старую быль" и посвящение. Пушкинский "Ответ Катенину" ("Северные Цветы" на 1829 год), полный полемических намеков был, в сущности, откликом только на посвящение "А.С. Пушкину" и вне контекста катенинского стихотворения (которое Пушкиным не было своевременно напечатано) приобретал довольно безобидный смысл остроумного литературного отречения романтика. На этом фоне естественно искать другого более прямого и глубокого ответа на катенинские выпады. И таким ответом, мне кажется, можно считать пушкинское стихотворение "Анчар, древо яда"..."1

Готов согласиться с мнением относительно направленности "Анчара", но никогда не соглашусь с тем, что Пушкин мог ограничиться только таким ответом (об "отречении романтика" Пушкина уже сказано выше). Приведу то, что исследователями осталось неотмеченным в "Старой были". Вот как Катенин характеризует грека-Пушкина:

Высок и прелестен, как девица, грек
Красавца в младенстве скопили;
Он плакал сначала: как слеп человек!
Ему же добро сотворили:
Спокойный, богатый устроили век
И милостью царской почтили.

Это — к общепринятому эвфемизму "женоподобный", за которым скрывается нечто более серьезное. Давайте уж говорить начистоту, тем более что сам Пушкин эту "Старую быль" опубликовал, без изъятия этих стихов. А в стихах, ни много ни мало, его описывают как кастрата, и я не убоюсь этого слова, ибо сам Пушкин не стеснялся писать в стихах о "меркурии" в своей крови; так что жеманничать не будем. А представим себя на месте Пушкина — по крайней мере мужская половина моих читателей согласится, что худшего оскорбления для мужчины не было и быть не может. Тем более для мужчины, для которого жена стала "сто тринадцатой любовью". В порядочном обществе за такие оскорбления не на дуэль вызывают, и не "Анчарами" отвечают, а просто... Впрочем, мужской половине и так ясно, а женской будет неинтересно.

Всмотритесь повнимательней, читатель, в приведенный отрывок. Что, кроме четырехстопного амфибрахия ничего больше не заметили? Приведу первую строфу "Старой были":

Наш славный Владимир, наш солнышко-князь,
Победой в Херсоне венчаный,
С добычею в Киев родной возвратясь,
По буре покоился бранной;
Мир с греками сладил и брачную связь
С их юной царевною Анной.

Давайте вспомним школьные годы и то, что нам задавали на дом учить наизусть:

Как ныне сбирается вещий Олег
Отмстить неразумным хазарам,
Их селы и нивы за буйный набег
Обрек он мечам и пожарам;
С дружиной своей, в цареградской броне,
Князь по полю едет на верном коне.

Как видим, Катенин писал свою "Старую быль" "под рыбу", в качестве которой взял уже известную к тому времени "Песнь о вещем Олеге". Сравните самые первые стихи... А теперь посмотрим, откуда у Катенина появился "Владимир, наш солнышко-князь"... Ага, из ненавистной ему поэмы "Руслан и Людмила", из четвертой строфы первой песни:

В толпе могучих сыновей,
С друзьями, в гриднице высокой
Владимир-солнце пировал;
Меньшую дочь он выдавал
За князя храброго Руслана
И мед из тяжкого стакана
За их здоровье выпивал.

Однако... Нет, в ответах на такую наглость на "Анчарах" не останавливаются. Отвечают, да и то в качестве предварительной меры, вот такими, например, стихами:

Напрасно, пламенный поэт,
Свой чудный кубок мне подносишь —
И выпить на здоровье просишь:
Не пью, любезный мой сосед!
Товарищ милый, но лукавый,
Твой кубок полон не вином,
Но упоительной отравой...

Это — из "Ответа Катенину", который был опубликован в конце 1828 года вместе со "Старой былью". Поскольку приложенное Катениным "Посвящение" Пушкин публиковать не стал, тот стал распространять его в списках. До этой публикации Катенин, находясь в неведении, нервничал. Вот как это выразилось в его эпистолярии.

... Н.И. Бахтину, 20 мая 1828 г.:. "После третьей прочел я на днях четвертую и пятую главы "Онегина"; в них много прекрасного; есть и трудности, искусно побежденные, например, ответ Онегина Татьяне [...] Зимние подробности скучны и не без детства, а Ленского гнев близок к безрассудству; стихи вообще не довольно отделаны и местами небрежности непростительные [...] Ума много разбросано, хотя изредка встречаются и глупости [...] Шестую главу Голицын очень хвалит; я еще не читал, но готов верить, ибо князь Николай человек умный и со вкусом".

Ему же, 17 июля 1828 г. (о "Старой были" и Посвящении Пушкину): "Вы укоряете меня в лишних похвалах Пушкину; я нарочно перечитал и не вижу тут ничего чрезмерного, ни даже похожего на то; я почти опасаюсь, что он останется недоволен в душе и так же будет не прав".

Снова Бахтину, 7 сентября 1828 г.: "Лучшая глава "Онегина", по-моему, шестая; я ее недавно прочел; в ней поединок Онегина с Ленским; Вы говорите, что и самое содержание давало много средств стихотворцу. Не знаю, что подумать о нем, то есть Пушкине. Еще в апреле послал я к нему "Старую быль", и приписку в стихах, и письмо в прозе весьма дружеское [...] Пушкин получил и молчит: худо, но вот что хуже: князь Н. Голицын, мой закадычный друг, восхищающийся "Старой былью" и в особенности песнею грека, полагает, что моя посылка к Пушкину есть une grande malice. Если мой приятель, друг, полагает это, может то же казаться и Пушкину; конечно, не моя вина, знает кошка, чье сало съела, но хуже всего то, что я эдак могу себе нажить нового врага, сильного и непримиримого, и из чего? Из моего же благого желания сделать ему удовольствие и честь: выходит, что я попал кадилом в рыло".

Кадилом в рыло... Знает кошка... Сравним с первым письмом на эту тему (от 27 февраля): "Я даже нахожу вообще приятным и, так сказать, почтенным зрелищем согласие и некую приязнь между поэтами, я же у него в долгу и хочу расплатиться". То есть, Катенин начинает раскрываться...

Затем — новое письмо, от 16 октября 1828 г.: "Не знаю, что подумать о Пушкине [...] По сие время ответа ни привета нет, и я начинаю подозревать Сашеньку в некоторого рода плутне: что делать? Подождем до конца". Дождался... И не только "Ответа Катенину" в "Северных цветах". Но и только что вышедшего в свет "Бала" Баратынского, который в увязке с содержанием "Онегина" дополнительно оттенял его, прототипа главного героя, "комплекс Сальери" по отношению к романтизму (теперь становится понятным тот энтузиазм, с которым помогали Пушкину решать эту задачу Баратынский, Плетнев, Дельвиг). Да плюс под той же обложкой снова "Нулин" с Лидиным и Натальей Павловной, с этой новой солью на старые раны. "Не плюй в колодец, милый мой"...

Катенин с большим неодобрением воспринял "Моцарта и Сальери", настаивал на том, что Пушкин, не имея доказательств, не должен был выводить Сальери как убийцу. Пожалуй, не будет ошибкой утверждать, что такое болезненное отношение в значительной мере объяснялось наличием "комплекса Сальери" в его собственном характере, что не раз проявилось в жизни и что было подмечено Пушкиным: особенности психики Катенина хорошо просматриваются в образе Онегина. Здесь я отошел бы даже от термина "реализм" и использовал бы понятие "буквализм" — настолько характеристика этого образа совпадает с чертами характера Катенина, которые читатель, надеюсь, подметил в его эпистолярии. То есть, единственной "натуры" в виде личности Катенина Пушкину вполне хватило, чтобы, создавая безусловно обобщенный образ, использовать для этого материал, взятый из одного источника — правда, весьма богатого.

В принципе, такие задатки есть в каждом из нас: все мы рождаемся с полной программой инстинктов, которые доминирующей в обществе этикой отнесены к запретным схемам поведения. Эти задатки подавляются в процессе нашего воспитания, а также тем, что принято называть "совестью". Одним это удается лучше, другим — хуже. Но в любом случае каждый из нас внутренне склонен считать, что ему удалось подавить в себе природные звериные инстинкты, и это обеспечивает относительно комфортное самоощущение. Поэтому нам бывает очень неприятно, когда кто-то, подметив в нашем поведении признаки того, что сами мы склонны считать не характерным для себя, говорит нам об этом в лицо — увы, законы психологии носят универсальный характер и проявляются даже на тех из нас, кто считает себя ангелами.

Катенин не мог не заметить наличия в образе Онегина психологических черт Сальери, не ощутить, что в данном случае Пушкин попал в его самую затаенную, самую болевую точку. Видимо, именно обидой за это в первую очередь объясняется его негативная реакция на "Моцарта и Сальери", которая и подтверждает наличие в его характере комплекса Сальери. Ведь все его критические замечания в адрес Пушкина основываются на художественных недостатках, пусть даже вымышленных или раздутых. В данном же случае он обосновал критику чисто фабульным элементом.

Более того, в данном эпизоде был очень неприятный для Катенина момент: яд, который Сальери подсыпал в бокал Моцарта. Ведь надо же было так случиться, что незадолго до создания этой драматической миниатюры Пушкин опубликовал свой "Ответ Катенину", в котором отверг предложенный ему кубок с вином, назвав его отравленным. Разумеется, такое совпадение контекстов вызывало определенные ассоциации не у одного Катенина.

Что оставалось делать Катенину? Разве что выплеснуть свою злобу в очередном послании Бахтину (31 марта 1829 г.): "Романтики наши, и с Бейроном и с Мицкевичем, мне до того опротивели, что мысль — сделаться самому хоть несколько по необходимости, на них похожим — для меня нестерпима [...] Романтизм — наглое с невежеством безумие".

С Бейроном... Очень характерное написание этого имени... Катенинское... Вот и 20 мая 1828 г. он писал: "Мне кажется, что Бейрон плохой пример"...

1. В.В. Виноградов. Стиль Пушкина. М., Госполитиздат, 1941, с. 423. Возврат

 

К оглавлению

 

Поэмой "Полтава" Пушкин ответил на обвинения
Катенина, содержащиеся в поэме "Старая быль".
Герой поэмы "Медный всадник" неврастеник
Евгений — тот же что в романе "Евгений Онегин"
и поэме "Домик в Коломне".

Глава XXIV. "Бейронским пеньем огласишь"

На этой стадии уже можно возвратиться к "Полтаве" и выяснить, почему Пушкин приступил к ее созданию именно 5 апреля 1828 года, не раньше и не позже. "Анчар" — хорошо; его содержанием Пушкин действительно выражает свое гражданское кредо и дает ответ на содержащееся в "Старой были" обвинение Катенина. Но стоит вспомнить, какое событие стало главным для Пушкина в начале 1828 года...

... Только что опубликованы "Стансы". Считается, что в близких к Пушкину кругах они были поняты как измена прежним убеждениям и форма лести. Б.В. Томашевский писал по этому поводу: "В обвинительные акты против Пушкина постоянно вводится два стихотворения, обращенных к Николаю I: "В надежде славы и добра" ["Стансы"] и "Нет, я не льстец" ["Друзьям"]"1.

Действительно, стихотворение "Друзьям", написанное в 1828 году (царь не разрешил его публикацию), справедливо расценивается как оправдательная реакция Пушкина на обвинения. Исследовав черновики этого стихотворения, Б.В. Томашевский установил, что первоначально оно было обращено "... не к коллективному адресату "Друзьям", а к какому-то одному и, следовательно, является не отзывом на дошедшие до Пушкина слухи, а ответом на какие-то определенные и прямые обвинения. Не был ли Вяземский полемистом Пушкина?"2. Этот вывод сделан на основании того, что в черновом варианте автор обращался к своему неизвестному оппоненту на "ты".

К счастью, высказанное Томашевским предположение относительно Вяземского как "полемиста" Пушкина не подтверждается — у Пушкина, начиная с 1815 года, был другой "полемист" — его "добрый приятель" Катенин. Итак: "Старая быль" была направлена Пушкину из Костромской губернии 27 марта; сколько она могла идти до Петербурга? Максимум неделю — почта в то время работала более исправно, чем сейчас. И какова же была реакция Пушкина? Сразу же по получении послания Катенина, уже 5 апреля он начал писать "Полтаву" в качестве опровержения делом тех обвинений, которые содержались в "Старой были". Он опубликовал "Старую быль" вместе со своим стихотворным "Ответом Катенину" в "Северных цветах" на 1829 год. И тут же вслед за этим последовала публикация как раз подоспевшей к сроку "Полтавы", которая вышла из печати в конце марта 1829 года и содержание которой непосредственно опровергало обвинения со стороны Катенина — дескать, надо уметь читать то, где я якобы хвалю царей, и соображать, что за этим фактически кроется (кстати, и в самих "Стансах" исследователи отмечают наличие иронии и сатиры).

А теперь зададим себе вопрос: мог ли Пушкин после обвинения в льстивом по отношению к царю содержании "Стансов", тем более сразу же после добровольной публикации оскорбительной для себя "Старой были", подтвердить эти обвинения "Полтавой", если бы ее содержание действительно замышлялось именно таким, каким нас приучили его видеть? Отвечал ли он действительно катенинской характеристике "женоподобного"?..

Под углом зрения именно этой, скрытой от глаз широких кругов читающей публики полемики, представляется целесообразным рассмотреть два факта, связанных с прижизненной публикацией "Руслана и Людмилы". Напомню, что в полном виде текст поэмы увидел свет при первом издании в 1820 году. В качестве наиболее крупных, влияющих на восприятие содержания поэмы самокупюр в последующих изданиях, следует отметить две.

Первая была сделана при повторном издании поэмы в 1828 году, когда Пушкин изъял из четвертой песни сцену неудавшейся попытки Черномора овладеть Людмилой. По времени это совпало с получением им текста "Старой были" Катенина, где Пушкин не мог не узнать себя в образе оскопленного грека (он мог знать об этом и раньше, поскольку в 1827 году в Петербурге Катенин, если ему верить, якобы знакомил его с содержанием готовящейся поэмы). Внешне получалось, что Катенин в общем-то достаточно "адекватно" реагирует на такой ракурс образа Черномора, и что моральное право на такой ответный ход дал ему сам Пушкин. Заблаговременным (за девять месяцев до публикации "Старой были") изъятием завершающей сцены из четвертой песни "Руслана и Людмилы" Пушкин лишал "Старую быль" такого контекста.

Вторая самокупюра в тексте "Руслана и Людмилы" (в виде изъятия сцены с "двенадцатью девами") была сделана при включении поэмы в сборник "Поэмы и повести Александра Пушкина" (1835 г.). Следует вспомнить, что незадолго до этого Катенин опубликовал "сказку" "Княжна Милуша", где эта сцена пародируется следующим образом (песнь третья, строфа 45):

Друг дружку так перебивая в слове,
Красавицы в пятнадцать голосов
Ответили: как встаре, так и внове,
У девушек обычай был таков.
Потом ушли, всем замыслам Всеслава
Наперекор; по счастию, Чернава,
По должности оставшаяся с ним,
Могла служить заменою другим.

Пожалуй, именно появление этой пародии, а не иные мотивы, побудило Пушкина изъять и сцену с "двенадцатью девами", поскольку таким образом он хоть и "задним числом", но все же лишал поэму Катенина и этого пародируемого контекста. То, что составителями академических изданий это место в каноническом тексте "Руслана и Людмилы" восстановлено, — явление положительное (хотя в таком виде у современного читателя может закрепиться превратное представление о поэме как направленной против романтизма и лично против Жуковского). Поэтому нет никаких оснований скрывать от массового читателя и концовку четвертой песни, которая своим содержанием придает сцене с "двенадцатью девами" совершенно иной смысл, расставляя все по своим местам.

Чем же закончилась пушкинская полемика с Катениным в рамках темы "поэт и власть"? Оказывается, что понятие "закончилось" к данному случаю не применимо.

Вот читаю "Медного всадника" и не вижу там ничего такого, о чем толкуют посвященные этой поэме монографии: нет ни "маленького человека", якобы раздавленного самодержавной властью, ни самой этой власти. Зато вижу, что фигура Петра воспринимается как образ пушкинского Каменного гостя воспаленным мозгом сошедшего с ума героя, что совершенно меняет картину. Снова вижу Парашу из "Домика в Коломне" и ту же самую Коломну, что сближает контексты "Всадника" и "Домика"; вижу трусливого неврастеника, размышляющего о том, "Что мог бы бог ему добавить Ума и денег...", свихнувшегося после гибели Параши; вижу уничтоженный стихией домик Параши, у обломков которого умирает от несбывшейся любви герой, и это сразу же вызывает у меня ассоциацию с точно такой же смертью Наташи в давно уже пародированной Пушкиным балладе Катенина; вижу имя главного героя — Евгений и не могу не вспомнить того же Катенина. Наверное, Пушкин все-таки не очень доверяет моей памяти, и поэтому тонким намеком напоминает:

Пришел Евгений молодой...
Мы будем нашего героя
Звать этим именем. Оно
Звучит приятно; с ним давно
Мое перо к тому же дружно.
Прозванья нам его не нужно.

Смотрим черновые варианты поэмы и видим: "Я устрою Себе смиренный уголок И в нем Парашу успокою. Кровать, два стула; щей горшок Да сам большой; чего мне боле?" Сравниваем с "Отрывками из путешествия Онегина": "Мой идеал теперь — хозяйка, Мои желания — покой, Да щей горшок, да сам большой." В обоих случаях высказывания подаются от первого лица, при этом совпадают не только этические контексты, но и лексика и стилистика. Такое совпадение возможно только в том случае, если, создавая оба произведения, Пушкин "вживался" практически в один и тот же образ.

Ясно, что и в данном случае имеем дело с мениппеей открытого типа, а откуда брать внешний этический контекст, Пушкин подсказал: рассказчик в "Медном всаднике" тот же самый, который привык уже называть своего героя Евгением — то есть, повествование ведется от имени Онегина-Катенина. А вот и это так часто используемое рассказчиком в "Онегине" и ставшее поэтому хорошо узнаваемым обращение к читателям "друзья мои"; вижу, наконец, пять примечаний, аналогичных по духу примечаниям к "Евгению Онегину" — опять Онегин-Катенин!

Передо мной — великолепное издание под ко многому обязывающим грифом "Академия Наук СССР": "Медный всадник" — Издательство "Наука", Ленинградское отделение, Л., 1978, (серия "Литературные памятники"). В нем приведен не только канонический текст, но и тексты черновиков, беловых рукописей, редакций и изводов. Включая и "Езерского". Из прекрасного комментария Н.В. Измайлова можно узнать всю творческую историю создания поэмы, вплоть до заметок, сделанных царем на подготовленной к печати рукописи. Как и принято, содержание поэмы трактуется как возвеличение роли и мощи Петра. Нет только сопоставления совершенно очевидных, бросающихся в глаза фактов, которые приводятся тут же. Например, в представленной ему рукописи царь трижды встретил слово "идол" применительно к монументу. В первых двух случаях он только отчеркнул эти места, а в третьем не выдержал и поставил многозначительное "NB". Судя по отсутствию дальнейших помет, сделанных царской рукой, после этого он просто бросил читать поэму, а Пушкину передал, что ее необходимо переделать.

В данном случае царь оказался более проницательным, чем все последующие поколения пушкинистов. Я понимаю, конечно, что в условиях сталинского режима, когда по команде Вождя фигура Петра была канонизирована и могла трактоваться только в позитивном плане, пушкинистике ничего другого не оставалось делать, как следовать этим указаниям. Но 1978 год — все-таки не 1938-й, и исследователи могли бы проявить больше принципиальности. Могли бы задуматься над вопросом, почему Пушкин посадил на бронзового коня медного идола. Еще раз повторю, что правильная постановка вопроса уже содержит в себе половину ответа. И, уж если приводить тексты "Езерского" в контексте творческой истории создания "Медного всадника", то при условии безусловной веры в Пушкина-гражданина и в Пушкина-художника вряд ли можно поверить, что он мог уделить столько внимания своей боярской родословной, тем более что даже в каноническом тексте "Медного всадника" четко указывается, что все это исходит не от лица Пушкина, а от имени того, кто показан до этого в образе Евгения Онегина3. Полагаю, что если при оценке в комплексе содержания "Езерского", "Родословной моего героя" и "Медного всадника" не выпускать из поля зрения обращение Катенина к "русскому отцом" "столбовому дворянину" во вступлении к "Княжне Милуше" (с явным намеком на "инородство" по материнской линии), то это в значительной мере прояснит не только творческую историю создания этих произведений, но и их полемическую направленность.

Он к крепости стал гордо задом:
Не плюй в колодец, милый мой...

Вот это двоеточие после "задом"... Оно соподчиняет смысл двух последних стихов. Уже здесь позиция Катенина противопоставляется власти. Это ли не ключ к Х главе романа ("Властитель слабый и лукавый, Плешивый щеголь, враг труда..."), к "Медному всаднику"? Нельзя оставить без внимания и обыгрывавшуюся при создании этих произведений тему "соседства" — с учетом того, как и в каком ракурсе она обыгрывается в творчестве Пушкина в целом. Поэма написана в Болдине осенью 1833 года. То есть, закончив "Евгения Онегина", Пушкин Катенина в покое не оставляет. К этому времени, не считая "соседа Лидина", он уже успел породнить опасного соседа Буянова с рассказчиком "Евгения Онегина" на правах двоюродного братца (5-XXVI), а потом и закрепить генетическую связь этого неразборчивого в связях пьянчужки с личностью Катенина: "Не пью, любезный мой сосед" ("Ответ Катенину"). В комментариях к этому стихотворению можно встретить упоминание о том, что тема "опасного соседства" задолго до этого обыгрывалась в одном из произведений Державина. Настолько "задолго", что после этого уже был написан "Опасный сосед" В.Л. Пушкина. Именно оно, а не произведение Державина, было введено в фабулу "Евгения Онегина", и именно этот момент, а не творчество Державина, должен учитываться в первую очередь.

Как-то получилось, что исследователи не обратили внимания и на то странное обстоятельство, что, говоря в "Езерском" о "своем герое", Пушкин почему-то приводит сведения о своих предках. Если же принять во внимание, что рассказчик любого художественного произведения не идентичен личности автора, то сразу же появляется единственное приемлемое объяснение: Пушкин пишет о своей родословной с позиции кого-то другого. И в дошедших до нас черновиках "Езерского" вполне достаточно данных, чтобы сделать определенный вывод. Например, "Заметят мне, что есть же разность Между Державиным и мной" — ср.: "Всегда я рад заметить разность Между Онегиным и мной" (1-LVI); то есть, в "Езерском" тот же рассказчик, для характеристики которого привлечены уже известные к тому времени характерные выражения из романа. Я не говорю уже о том, что строфика "Езерского" аналогична "Онегинской" — 14 стихов, 8 мужских окончаний на 6 женских, с тем же чередованием рифм. Стоит ли говорить о том, что "самосравнением" рассказчика "Езерского" с Державиным Пушкин явно подчеркивал генетическую связь этого образа с личностью Катенина. Вспомним: в трактовке Вяземским позиции Катенина Державин предстает как "лирик хилый"; Пушкин этого не забыл (собственно, он сам подсказал Вяземскому такую мысль) и довольно отчетливо увязал это место в "Езерском" с сатирическим контекстом "антикатенинского" пассажа в "Послании к И.И. Дмитриеву".

История создания "Езерского" свидетельствует, что Пушкин не прекращал работу и над образом Онегина в увязке с личностью Катенина; это особенно видно из содержания черновиков. Впрочем, сам "Езерский" остался неоконченным, из него при жизни поэта были опубликованы только несколько строф под названием "Родословная моего героя" — но опять-таки, именно те, которые пародируют выпад, сделанный Катениным в "Княжне Милуше" в отношении происхождения Пушкина. То есть, лирический автор "Родословной моего героя" — все тот же Онегин-Катенин. Онегинская строфа этого произведения в сочетании с позицией рассказчика непосредственно вводит в метасюжет "Евгения Онегина", в котором Онегин-Катенин пишет направленный против личности Пушкина анонимный пасквиль, и "Княжну Милушу".

В комментариях к публикациям "Езерского" можно найти указание на то, что Пушкин планировал ввести напрямую фамилию "Онегин" в текст поэмы. Последний стих XV строфы "Езерского" (характеристика героя-соседа): "А впрочем, малый деловой" — ведь практически этой же самой фразой Катенин характеризовал Онегина в своем письме Пушкину от 11 мая 1826 г. ("А впрочем, малый не дурак"). То есть, даже после откровенного и легко обнаруживаемого читающей публикой оскорбительного характера выпада Катенина, Пушкин остается верным себе, тщательно маскируя антикатенинскую направленность своего ответа и делая ее легко понятной только самому объекту сатиры и узкому кругу друзей. Как тут не вспомнить "онегинские" строки (6-XXXIII):

Приятно дерзкой эпиграммой
Взбесить оплошного врага;
Приятно зреть, как он, упрямо
Склонив бодливые рога,
Невольно в зеркало глядится
И узнавать себя стыдится;
Приятней, если он, друзья,
Завоет сдуру: это я!

Эти строки как раз и характеризуют тот "приятельский" характер отношений, которые установились между двумя поэтами. Из катенинского эпистолярия четко видно, что он ни разу так и не признал открыто, что узнал в пушкинских пародиях свои "бодливые рога". И снова обращает на себя внимание характерная для Пушкина амбивалентность этого места: ведь сам он тоже, не моргнув глазом, опубликовал любезно направленную ему "Старую быль", а "Княжну Милушу" вообще аттестовал как "лучшее произведение" Катенина. Как же все-таки расценивать направленность этого места в "Онегине" — как исходящее от Пушкина в адрес Катенина, или наоборот? Представляется, что в контексте всей полемики с Катениным оно должно расцениваться как обоюдонаправленное. Хотя, конечно, нужно отдать должное мужеству Александра Сергеевича, которое проявилось не просто в двунаправленности смысла этого места, но, скорее, в том, что включенным в текст характерным именно для Онегина-Катенина обращением ("друзья") он все-таки преднамеренно смещает акценты не в свою сторону. И закрепляет это смещение стихом: "Завоет сдуру: это я!", где "завоет" и тем более "сдуру" — не его, пушкинские, а так характерные именно для Катенина и специфическая лексика, и грубость ее подачи.

Вот и идентичная с "Евгением Онегиным" строфика, введение в текст на одном из этапов работы над "Езерским" фамилии Онегина должны были бы как минимум подсказать исследователям, что повествование в "Евгении Онегине" ведется не от имени Пушкина. И вполне можно было раскрыть содержание "Евгения Онегина", отталкиваясь от этого факта.

Передо мной — неопубликованная часть "Путешествий Онегина" (строфа IV — привожу по Собр. соч. в восьми томах — М., "Художественная литература", 1969, том 5, стр. 307):

Предметом став суждений шумных
Несносно (согласитесь в том)
Между людей благоразумных
Прослыть притворным чудаком.
Иль доморощенным Бейроном,
Иль даже демоном моим.
Онегин (вновь займуся им),
Убив на поединке друга,
Дожив без цели, без трудов
До двадцати шести годов,
Томясь в объятиях досуга,
Без службы, без жены, без дел,
Быть чем-нибудь давно хотел.

Читатель легко обнаружит, что материал этой строфы "Путешествий" вошел в канонический текст восьмой главы романа (XII) — правда, без "доморощенного Бейрона". И действительно, Пушкин никогда не писал это имя через "е", тем более с ударением на последнем слоге. Кроме этого случая, в творческой истории создания романа эта фамилия употреблялась Пушкиным еще пять раз, из них три случая вошли в канонический текст:

1. Что намарал я свой портрет Как Байрон гордости поэт (1-LVI);

2. Ни Скотт, ни Байрон, ни Сенека Ни даже Дамских Мод Журнал (5-XXII);

3. И этот бледный полусвет, И лорда Байрона портрет (7-XIX);

4. О Байроне, о Манюэле (беловая рукопись V строфы первой главы);

5. В постеле лежа, наш Евгений Глазами Байрона читал (черновая редакция строфы Va третьей главы).

Можно видеть, что в каждом случае эта фамилия употребляется с ударением на первом слоге, пишется через "а". Предвижу удивленно поднятые брови пушкинистов — в их среде ссылаться на любое издание, кроме Большого Академического, считается неприличным. Но хочется все же надеяться, что все изложенное выше достаточно удостоверяет, что я не только знаю о существовании этого издания, но даже им пользуюсь. Все дело в том, что в его Шестом томе (с. 495) 5-й стих этой строфы приведен как "Иль доморощенным Байроном", другие варианты не указаны. Хотя ударение здесь тоже "не-пушкинское", но вот это "а" все же доставляет беспокойство. Откуда же такое солидное издательство как "Художественная литература" взяло "катенинское" написание через "е"? Дело ведь не в самой "буковке"; этот вопрос напрямую связан со структурой романа и творческой историей его создания. Если Пушкин по своему первоначальному замыслу действительно этим "Бейроном" пародировал Катенина, то объяснять пушкинистам значение одной "буковки" вряд ли необходимо (тем более что преднамеренность ее употребления подчеркивается необычным именно для этого романа ударением).

Понимаю, что издание Шестого тома ровно шестьдесят лет тому назад осуществлялось в обстановке страшного цейтнота; о чем можно говорить, если между сдачей в набор этого сложнейшего по структуре и содержанию тома и подписанием в печать уже выверенного текста прошло всего полтора (!) месяца? Понимаю также, что корректоры тома вряд ли имели возможность делать сверку непосредственно по пушкинским текстам — с его-то почерком! Допускаю, что корректура правилась по чьей-то машинописи, а машинистки известно какие у нас...

Естественно, пытаюсь найти истину в "Малом" академическом, десятитомном издании, которое готовились не в такой спешке. К сожалению, об этой строфе там сказано буквально следующее: "Строфа IV совпадает со строфой XII последней главы: "Предметом став суждений шумных...", а вариант черновика с "Бейроном" не приводится вообще, хотя этот стих в канонический текст не вошел.

Для текстологии такие "сокращения" непростительны. Ведь строфа-то не полностью совпала, а претерпела изменения, а академические издания для того и существуют, чтобы давать нам, не имеющим доступа к черновикам Пушкина, все варианты без изъятий.

Конечно, хотелось бы проверить по пушкинской рукописи фактическое написание поэтом имени "Байрон": через "а", или, все-таки, через "е"? В конечном счете, все мы ищем истину, и обидно будет, если истина эта будет утрачена из-за опечатки машинистки, сделанной тогда, шестьдесят лет назад. Еще обидней будет, если эта ошибка будет повторена в новом академическом издании, которое готовится ИРЛИ РАН.

В принципе, на доказательство сделанных здесь выводов в отношении личности Катенина как прототипа образа Онегина результат такой проверки уже никак не повлияет, поскольку вывод сделан на основании чистого силлогизма исходя из содержания 20-го примечания. Да и доказывать наличие у изложенной здесь теории объяснительно-предсказательных свойств на этой стадии уже нет необходимости. И все же, как автору теории, мне хотелось бы еще раз убедиться в ее действенности. Ведь, кажется, ни одна из существующих теорий литературы ошибок в академических изданиях пока не вскрывает...

Внимательный читатель наверное уже недоумевает: а какое это вообще имеет значение, если в эпистолярии Катенина, большую часть которого Пушкин вообще не мог видеть, ударение все равно определить невозможно? Добро бы в поэтическом тексте — там ударение видно из размера. Историки литературы могут добавить, что в публицистике Вяземского эта фамилия тоже писалась через "е". Но все дело в том, что в своих поэтических текстах Вяземский все-таки ставил "а", причем ударение неизменно оказывалось на первом слоге. Существенно другое: Катенин однажды поставил своего "Бейрона" в стих, в ненавидимый им четырехстопный ямб, причем именно с ударением на втором слоге. И Пушкин не мог не обратить на это внимания, потому что именно этим стихом заканчивается адресованное ему вызывающее "Посвящение", сопровождавшее "Старую быль". Вот его концовка:

Налив, тебе подам я чашу,
Ты выпьешь, духом закипишь,
И тихую беседу нашу
Бейронским пеньем огласишь.

Кстати, в своем "Комментарии" В. Набоков привел этот черновой вариант. Поскольку он пользовался не рукописями, а Шестым томом БАСС, то, естественно, привел в переводе написание имени "Байрон" с восстановлением его подлинного, английского написания с ударением на первом слоге, никак этот момент не откомментировав. Жаль — принимаясь за такую работу, следовало бы все-таки больше верить в Пушкина. Тем более что сам Набоков в другом месте того же "Комментария" уделил довольно много места исследованию, какими путями проникли в русский язык два варианта написания фамилии этого поэта (через французские переводы — "Байрон", через лифляндскую версию немецкого языка — "Бейрон").

Но возникает очередной вопрос: если Пушкин метил этим "Бейроном" в Катенина, то почему он не оставил его в тексте? В принципе, объяснений много, причем каждое из них может считаться исчерпывающим. Например, это не сочеталось с остальными случаями правильного употребления Пушкиным в романе этой фамилии. Или: такие вещи делаются в расчете на всеобщее узнавание, а ведь "Посвящение" Катенина Пушкин не опубликовал. Оставлять это в тексте ради самого Катенина не было никакого смысла, поскольку тот и так давно уже узнал свои "рога". По-видимому, эта строфа "Путешествий" создавалась Пушкиным в период между апрелем 1828 года (получение "Старой были" с "Посвящением" и "бейронским пеньем") и концом года, когда принятие окончательного решения о невключении "Посвящения" в альманах снимало сам вопрос о "Бейроне". Или: введенное Пушкиным 20-е примечание о "скромном авторе", который перевел только половину "славного стиха" из "Ада", - куда более элегантный и, что более важно, совершенно надежный прием.

Оставался бы в тексте "Бейрон" вместо двадцатого примечания — и иди ищи того Катенина с позиций конца двадцатого века; а так, по переводам Данте — два часа работы в библиотеке, и вот он, "милый мой", уже на кончике пера...

* * *

"11 марта 1997 г.

К вопросу о структуре романа "Евгений Онегин"

Глубокоуважаемый Дмитрий Сергеевич!

В результате применения разработанной мною методики установлено, что по структуре роман является мениппеей, а по содержанию — сатирической эпиграммой. Определена личность человека, который явился объектом сатирического изображения в образе Онегина.

Одним из результатов исследования явилась гипотеза, что стих "Иль доморощенным Байроном" из сводной рукописи предполагавшейся восьмой главы (6 том БАСС, с. 495, 4-я строка сверху) в подлиннике должен иметь вид: "Иль доморощенным Бейроном". Поскольку возникший вопрос носит принципиальный характер, убедительно прошу Вас, Дмитрий Сергеевич, не только как председателя Пушкинской комиссии, но и как ученого корректора Шестого тома, проверить истинность прогноза и известить меня о результате..." (Далее следовало изложение теоретической части и полученных результатов в сжатом до одного авторского листа виде).

1. Б.В. Томашевский. Пушкин. Книга вторая. Издательство АН СССР, М-Л., 1961, с. 251. Возврат

2. Там же, с. 255-256. Возврат

3. В.М. Редько обратил внимание на общность генезиса фамилий "Онегин" (от "Онежское озеро") и "Езерский" (от слова "озеро", которое по-польски звучит и пишется: "езеро"). Возврат

 

К оглавлению

 

В стихотворениях "Памятник", "Чернь",
"Поэту", "Поэт и толпа", "Езерский"
Пушкин пародирует Катенина. Утратив
читателей, Катенин продолжает воевать
с романтизмом.

Глава XXV. Поверка тут: какая в нем цена...

В 1830 году в "Размышлениях и разборах" Катенин вновь подверг критике "Руслана и Людмилу". Отправив Бахтину рукопись, он вдруг решил изъять это место и написал вдогонку (27 января 1830 г.): "С чего мне нападать на Пушкина, и еще на юношеское его произведение? [...] Потрудитесь, почтеннейший, это исправить; для умных, мне кажется, и того довольно, а дураков без нужды не надобно дразнить: они опасны числом". Видимо, пушкинские уроки таки подействовали. Хотя, правда, не до конца, что видно из упоминания о "дураках". Это письмо к сроку не поспело, работа Катенина так и была издана с критикой в адрес "Руслана и Людмилы" и с упоминанием о "так называемых романтиках", выводящих "полупедантических и полуфанатических студентов Ленских и Гетингенских". Причем надо отдать Пушкину должное: эта работа публиковалась в "Литературной газете", и он сам способствовал этому.

В том же году Катенин направляет в "Северные цветы" свою поэму "Гений и поэт"; в ней он ведет диалог с собственным гением, отделившимся от него самого. Поэма не прошла по цензурным соображениям, но очень хорошо подоспела к восьмой главе романа, где, как мы помним, Онегин ведет аналогичный диалог со своей Музой. Хотя "Гений" и не был опубликован, Пушкин мог ознакомиться с его содержанием через "Северные цветы", к которым был близок. Во всяком случае, диалог с Музой в восьмой главе можно рассматривать и как реакцию Пушкина на это произведение.

В тридцатые годы Катенин продолжал шумно воевать с романтизмом и демонстративно аттестовал себя "не-романтиком". Вот некоторые его высказывания того периода: романтизм — "воля писать бессмыслицу и приобретать похвалу". О "Бахчисарайском фонтане": "Что такое, и сказать не умею, смыслу вовсе нет... одним словом, romantique. Стихи, или лучше сказать, стишки, сладенькие, водяные".

Все это было бы еще пол-беды, прими Катенин тот этический кодекс полемики, который предложил ему Пушкин, и веди он эту полемику такими же высокохудожественными методами. Но анонимные статьи, но Зельский в "Сплетнях"... Допустим, что "кастратом" в "Старой были" он счелся за "импотента" Черномора в "Руслане и Людмиле". Но, насколько можно судить, ни тогда, ни в наши дни присутствие в этой поэме полемического элемента, адресованного Катенину, никем не было опознано; возможно, знали Вяземский с Жуковским, но ведь публика все равно ничего такого не заметила. Впоследствии Пушкин даже изъял эпизод с "двенадцатью девами", и эта акция полностью устранила из поэмы полемический элемент, в том числе и отсылающий к личности Катенина; поэма стала чисто эпическим произведением и являлась таковой до тех пор, пока С.М. Бонди не восстановил сцену с "двенадцатью девами", что восстановило ее свойства как менипеи.1.

Но дважды открыто провозглашенный тезис об "инородстве" Пушкина — это уже удар ниже пояса. Это то, что мы сейчас называем "трамвайной полемикой" ("от такого слышу"): ты меня упрекаешь за то, что для своих творений я беру материал чужестранных авторов; ты действительно строишь свои произведения на русской почве; но зато я — "чистый" русский, а ты — инородец по матери, хотя по отцу и столбовой дворянин.

Уж поскольку разговор зашел о безошибочности оценки Пушкиным психологических доминант окружающих его людей, то стоит еще раз возвратиться к тому предвидению, которое было заложено в сюжет ("истинный") "Разговора книгопродавца с поэтом". Вспомним, что поэт, сдающий свою книгу издателю, живет на склоне лет одиноким отшельником, так и не реализовавшим свой потенциал.

Специалисты по творчеству Катенина отмечают, что центральная лирическая тема зрелого Катенина — тема судьбы отверженного поэта. Она сквозит и в его эпических произведениях: поэт отвержен, но не смирился духом. Вот что писал по этому поводу В.Н. Орлов:

"В 1834 вышла "Княжна Милуша", которую Пушкин назвал (вряд ли справедливо) его лучшим произведением. В сказке хороши лирические отступления. Они связаны единой темой — все той же темой судьбы поэта, пережившего свое время, растерявшего старых друзей и непризнанного новым поколением. В своей последовательности эти три больших лирических отступления составляют как бы три части единого целого: в первой говорится о волшебной власти поэзии, во второй утверждается гордая и независимая миссия истинного поэта, в третьей содержатся грустные размышления о печальной судьбе поэта и его немногих друзей:

Что ж делать? Петь, пока еще поется.
Не умолкать, пока не онемел.
Пускай хвала счастливейшим дается;
Кто от души простой и чистой пел,
Тот не искал сих плесков всенародных:
В немногих он, ему по духу сродных,
В самом себе получит мзду свою,
Власть слушать, власть не слушать; я пою.

Ничего другого Катенину и не оставалось, как принять такую позу поэта, гордого своей независимостью и не ищущего всенародного признания. В такой позе Катенин, забытый светом, и оставался до конца своих дней" 2.

"Пускай хвала счастливейшим дается..." За десять лет до этого у Пушкина уже было: "Пускай их юноша [Шаликов] поет Счастливый баловень природы".

Восхитимся еще раз гением Пушкина, уже в 1824 году описавшего и такой финал Катенина как поэта.

А если почитать многочисленные работы пушкинистов о так называемой "утаенной любви Пушкина", свидетельства которой исследователями усматривают в "Евгении Онегине" и "Разговоре книгопродавца с поэтом"... Вот что писал, например, по этому поводу Б.В. Томашевский: "Разговор" является лирическим итогом романтических настроений Пушкина [...] Пушкин трактует в своем "Разговоре" тему о предназначении поэта и проблему "поэт и толпа", послужившую темой стихотворения "Чернь" (1828 г.), связанного преемственно с "Разговором". Пушкин вложил в "Разговор" элегические мотивы "утаенной любви", сопроводив их монологом о высоком вдохновении"3.

Произведения, в которых исследователи усматривают тему "утаенной любви" Пушкина, следует анализировать в первую очередь с точки зрения личности лирического героя, от имени которого ведется повествование. К сожалению, необоснованное отождествление личности Пушкина с образами лирических героев его произведений очень далеко увело пушкинистику от познания истинного содержания его творчества. По подсказке Пушкина, имя объекта этой "утаенной любви" уже можно назвать: Татьяна. Как эту катенинскую любовь звали в миру, исследователи его творчества не сообщают — возможно, история вообще не донесла этого имени до наших дней. Однако, исходя из направленности того вышучивания, которому подверглась эта любовь со стороны обоих Пушкиных, нисколько не удивлюсь, если окажется, что ее именем было либо "Наташа", либо "Эльвина" (скорее, даже, "Эльвира").

"Кто от души простой и чистой пел, Тот не искал сих плесков всенародных..." Если пушкинисты обратят внимание на эти строки, то им станут понятными истоки нескольких стихотворений, в которых проповедуется идея пренебрежительного отношения поэта к народу, к "толпе", к "черни". Особое внимание следовало бы обратить на стихотворение "Я памятник себе воздвиг нерукотворный" — да, тот самый... Смею утверждать, что это произведение, вошедшее во все школьные программы как якобы декларирующее пушкинское кредо о собственном призвании, отражает отношение к этой теме не самого автора, поскольку написано от лица все того же Катенина. Это становится ясным в метасюжете, который образуется при осознании полемического начала в "Памятнике" и того факта, что стихотворение это пародирует "Памятник" ("Подражание Горацию") Державина. Вот что писал по этому поводу пушкинист М. Еремин: "Державин свой "Памятник" начал (первые семь стихов) весьма точным переводом соответствующих строк "Памятника" Горация. Пушкин, разумеется, знал это популярнейшее произведение Державина. И он хотел, чтобы его "Памятник" напомнил читателю "Памятник" Державина [...] Ведь не случайны же эти совпадения:

в "Памятнике" Державина: "От тлена убежав...";

в "Памятнике" Пушкина: "...и тленья убежит...";

у Державина: "Слух пройдет обо мне...";

у Пушкина: "Слух обо мне пройдет..." (в черновике это полустишие было написано в точности "по Державину": "Слух пройдет обо мне...");

у Державина: "Всяк будет помнить то в народах неисчетных...";

у Пушкина: "И назовет меня всяк сущий в ней язык..." (здесь слово "язык" имеет утраченное в наше время значение — народ).

Державин в конце XVIII века и в первые десятилетия XIX века был государственно признанным классиком, певцом Фелицы (то есть Екатерины II) и "екатерининских орлов", поэтом российской самодержавной государственности. С точки зрения правящих верхов, его литературный авторитет был неколебим. Пушкин не мог не знать, что почтительная ориентация на художественные идеи Державина, на его стиль была в глазах властей и прежде всего цензуры верным признаком благонамеренности"4.

Очень интересная информация. Если стать на точку зрения М. Еремина, то, переведя использованные им эвфемизмы на более понятный язык, получим, что зрелый поэт Пушкин "содрал" у Державина не только строфику и основные идеи, но даже бросающиеся в глаза стилистические обороты; причем эпигонство это объясняется чисто конъюнктурными соображениями — обманув власти, довести свое гражданское кредо до "толпы", "черни", которая, судя по другим произведениям, такого внимания к себе не стоит. Конечно, такая художественная метода не красит любого поэта, но по Еремину выходит, что цель оправдывает средства.

Но все дело в том, что сам М. Еремин пишет далее, что цель как таковая до сих пор остается невыясненной. Правильно отметив наличие в "Памятнике" очевидной контекстуальной связи первых четырех строф с "Чернью", исследователь (и не только он один) отмечает, что завершающая строфа идет вразрез с идеей этого стихотворения. То есть, в содержании пушкинского "Памятника" имеет место глубокое, до сих пор не объясненное логическое противоречие. А раз так, то утверждать что-либо определенное о пушкинском кредо, выраженном в "Памятнике", по меньшей мере преждевременно. А ведь как и нам в свое время, нашим внукам до сих пор продолжают вдалбливать в школе это "пушкинское кредо"... И попробуй не выучи это кредо наизусть или ляпни что-то вроде сомнений относительно того, что со стороны национальной святыни было бы просто нескромным начинать свое программное произведение со слова "Я", тем более продублированного тут же словечком "себе"...

Напомню, что всякое "необъяснимое" внутренне противоречие в произведении великого художника может свидетельствовать только об одном: о наличии скрытой авторской интенции, что превращает такое произведение в мениппею, то есть в сатиру. И целью структурного анализа в данном случае должно стать выявление этой скрытой интенции, то есть, элементов, образующих структуру мениппеи.

В. Набоков, не связанный никакими нормативными обязательствами "приглаживать" Пушкина и "приводить" его "в соответствие" с установленной доктриной, честно определил "Памятник" как пародию на созданное в 1796 году стихотворение Державина, отметив при этом факт копирования строфики вплоть до чередования рифм: AbAb (том 2 с. 310-311). С этим утверждением вполне можно согласиться, но с одной поправкой: Пушкин пародирует не Державина, а какого-то другого поэта, якобы анонимно "пародирующего" Державина.

Если рассматривать факт создания стихотворения такой направленности в контексте творческой биографии Пушкина, то следует упомянуть о том, что оставляет впечатление первой пробы, осуществленной намного раньше 1836 года, еще в процессе создания "Евгения Онегина".

В своем "Комментарии" В. Набоков дважды (т. 2, с. 312, и т. 3, с. 89) констатировал факт наличия смыслового совпадения между 4 стихом III строфы "Альбома" Онегина и завершающим стихом "Памятника" ("И не оспоривай глупца"). Наблюдение интересное, однако говорить о контекстуальной связи двух произведений можно лишь с оговорками, даже если стать на ту точку зрения, что в обоих случаях в качестве лирического автора "Памятника" и "Евгения Онегина" подразумевается одно и то же лицо. В связи с этим представляется, что основой доказательства этой гипотезы может служить в сочетании с отмеченным фактом и другое место в черновой редакции романа, а именно стихи 5-8 строфы XL второй главы, которые в окончательной редакции обрели такой вид:

Быть может (лестная надежда!),
Укажет будущий невежда
На мой прославленный портрет
И молвит: то-то был поэт!

В первом черновом варианте это место выглядело иначе:

И этот юный стих небрежный
Переживет мой век мятежный.
Могу ль воскликнуть я, друзья:
Exigi monumentum я...

В более поздней черновой редакции последний из приведенных стихов обрел вид: "Воздвигнул памятник и я". Нетрудно видеть, что эти стихи полностью смыкаются своими контекстами и с содержанием "Памятника", и с отношением Катенина к своему творчеству. Если при этом учесть отмеченный Набоковым неоспоримый факт именно пародирования Державина в "Памятнике", а также факт пародирования творчества Катенина в "Евгении Онегине", как и неединичные случаи пародирования этого же Катенина в увязке с именем Державина ("Послание к И.И. Дмитриеву" Вяземского, "Разговор книгопродавца с поэтом", "Езерский"), то эти факты, будучи рассмотрены даже без учета их диалектической составляющей, уже дают приближающуюся к ста процентам вероятность истинности доказательства в рамках индуктивного метода по Кейнсу и Расселу. Но если принять во внимание диалектическую составляющую этих фактов как образов-знаков (совпадение этических контекстов), то, по Бахтину, они неизбежно входят в диалектическое взаимодействие, создавая обобщенный образ5, в данном случае пародийный. При этом, если выделить из этого образа его композиционный элемент (этическую составляющую), то окажется, что в качестве такового выступает сатирическая интенция Пушкина.

Своим содержанием "Памятник" обобщает тему отношения к народу как к толпе, к черни, которую Пушкин не раз поднимал до этого в своих произведениях. Вычленять его из контекста всего его творчества, как это фактически делается, просто неправильно. А контекст этот — непреходящая головная боль для всей пушкинистики, поскольку он создает в общем-то "неудобный" образ высокомерного, презирающего своих современников поэта. Больно читать труды ведущих пушкинистов, которые, не имея возможности обойти тему таких стихотворений, вынуждены либо изобретать апологетические эвфемизмы, либо, едва коснувшись скороговоркой этой темы, быстро перевести разговор к "параллелям" — скажем, с Некрасовым ("Но гражданином быть обязан").

В приведенной выше выдержке из работы Б.В. Томашевского тема отношения поэта к толпе в "Разговоре книгопродавца с поэтом" справедливо увязывается с содержанием стихотворения "Чернь". В той же работе ("Поэтическое наследие Пушкина") он возвратился к этому вопросу, посвятив ему целый абзац: "Литературное одиночество выдвинуло перед Пушкиным новую тему. Стихотворения, посвященные этой теме, послужили предметом ожесточенных споров на протяжении века. Они были сразу враждебно встречены теми, против кого они были направлены. Это "Поэт", "Чернь", "Поэту" и отрывки из "Езерского", посвященные вопросу о праве поэта на выбор темы. На основании этих стихотворений была произвольно построена целая эстетическая теория, которая то утверждалась теми, кто причислял себя без особого права к последователям Пушкина, то победоносно уничтожалась (заодно со всем творчеством Пушкина) его противниками (в частности, в известных статьях Писарева, знаменующих крайний этап борьбы с пушкинским "эстетизмом"). Между тем теперь уже всем ясно без всяких споров, что эта теория в ее универсальности никогда не являлась выражением подлинной эстетики Пушкина. Направленная против оппортунистического утилитаризма и дидактизма в поэзии, "Чернь" Пушкина отнюдь не звала поэта в заоблачные высоты, прочь от современности и судеб человечества, в область какого-то плохо определимого "искусства для искусства". Протестуя против тех требований, которые Пушкин не считал себя обязанным выполнять и не хотел выполнять, он отнюдь не уклонялся от права и обязанности отвечать на запросы времени и откликаться на голоса современности. Впрочем, на эти обвинения Пушкин ответил своим стихотворением "Эхо" (1831 г.), а еще более всей своей поэтической деятельностью"6. За этим следует переход к "Полтаве", тема закрыта без объяснения смысла самого стихотворения. Аналогичным образом поступил и С.М. Бонди: "Не разбирая вопроса, зачем Пушкину понадобилось проповедовать теорию "чистого искусства", напомню только, что она находится в полном противоречии с его собственной практикой, что он никогда ни до 1828 года, ни после него не следовал этому "завету" [...] Пушкин никогда не писал "для звуков сладких", не делал художественную форму целью своей поэзии, не говоря уже о "молитвах", которых нет в пушкинском творчестве [...] И в самом стихотворении